Giorgio de Chirico, surréaliste malgré lui

« Un mur dénonce un autre mur,/Et l’ombre me défend de mon ombre peureuse,/Ô tour de mon amour autour de mon amour,/Tous les murs filaient blanc autour de mon silence./Toi, que défendais-tu ? Ciel insensible et pur. » Ainsi écrivait Paul Éluard à propos de Giorgio De Chirico. Mais en 1928, date à laquelle il rédige ces vers, le peintre italien a déjà été « excommunié » par André Breton. Depuis quelques années, il s’est retiré vers cette peinture classique plus consensuelle qui caractérise le Retour à l’ordre. En 1924, il réalise d’ailleurs un autoportrait qui le représente de trois quarts, tenant la fameuse palette de peintre et dominé par une locution latine. La messe est dite.

Un surréaliste d’avant la fondation du mouvement
Mais De Chirico reste néanmoins dans tous les ouvrages d’histoire de l’art le chantre du surréalisme de la première heure, admiré de Malevitch, Yves Tanguy et Theo van Doesburg. « Le “grand réalisme” de la peinture métaphysique, dont le fondement était la suppression de tout sens logique reliant les choses, proposait, au contraire, deux des orientations les plus incisives de l’art d’avant-garde : l’épiphanie de la matérialité de l’objet, allant de Dada au Pop Art, et l’investigation surréaliste des mécanismes de la perception capables de mettre en échec toute vision rationnelle de la réalité », écrit l’historien de l’art Giovanni Lista.

D’ailleurs, dans toute exposition qui se respecte consacrée au mouvement surréaliste, l’Italien figure en bonne place. Et même en remontant à l’exposition mythique « Fantastic Art, Dada, Surrealism » au Museum of Modern Art de New York en 1936, De Chirico se voit représenté par une sélection de seize tableaux. Mais tous antérieurs à 1918, bien avant la naissance officielle en 1924 de la révolution surréaliste.

Des compositions qui ne dévoilent rien de leur sens
Pourtant la reconnaissance du caractère avant-gardiste de cette peinture qualifiée de métaphysique fut quasiment immédiate lors de sa présentation à Paris entre 1912 et 1914, avant son retour en Italie aux prémices de la Première Guerre mondiale. Dès cette période précoce, le jeune homme, âgé d’une vingtaine d’années, a déjà mis en place le vocabulaire visuel qui caractérise sa peinture : des places vides, des architectures simplifiées construites sur de fortes fuites perspectives, une accentuation des diagonales, une peinture asséchée sans innovation formelle et un goût prononcé pour l’énigme.

La composition des éléments s’organise dans un rapport intuitif nourri par la philosophie de Nietzsche et la grande mythologie grecque, sans toutefois trouver de résolution claire. Les perspectives se dressent autour de points de fuite multiples et empêchent toute résolution frontale des images qu’il peint. À l’énigme s’ajoute le labyrinthe, les temporalités s’entrechoquent entre un fort ensoleillement, des ombres tranchées et l’heure d’une horloge discordante.

L’éternité et la solitude assourdissante du silence « plombent » les compositions si rêches. Ses villes n’ont rien à voir avec le dynamisme bruyant des villes futuristes. Et même si certaines toiles reprennent des éléments identifiables (l’architecture de Ferrare dans Les Muses inquiétantes, un train en marche, des éléments symboliques), le sens profond reste caché. Le « rationalisme » de la manière picturale tiraille avec justesse l’inadéquation entre les éléments représentés qui ne tissent aucune narration évidente. « On ne peut pas raconter un tableau de De Chirico. Ses énigmes visuelles ne sont pas traduisibles à travers les mots », poursuit Giovanni Lista, et pourtant nombre d’ouvrages continuent de noircir des pages en privilégiant la description.

Loin de l’inconscient et du rêve prônés par André Breton
Il n’en fallait pas plus à André Breton, qui s’entiche de certaines œuvres, même si l’art de De Chirico ne cultive aucun goût particulier pour le rêve ou la psychanalyse. Il tombe notamment en pâmoison dans la galerie de Paul Guillaume devant Le Cerveau de l’enfant (1914), qu’il acquiert immédiatement, une œuvre sur la révélation de la poésie symptomatique de ce « culte » de la vision intérieure, soulignée par les yeux clos du personnage principal.

Indicielle, cette peinture ne goûte pas l’approximation ni même une spontanéité débridée. L’inconscient est certes au centre de ses œuvres, mais résiste à l’interprétation classique, même si certains éléments récurrents finissent par devenir lisibles : des volets clos pour le deuil, le rideau noir tiré de la pythie et de Pythagore (qui ne commençait ses leçons que derrière un rideau fermé), les mythes d’Ariane et d’Apollon. L’exil, la mélancolie, le voyage sont des thèmes récurrents, mais ils échappent au rêve : « Il est curieux que dans le rêve aucune image, aussi étrange qu’elle soit, ne nous atteigne par ses puissances métaphysiques, et c’est pourquoi nous nous refusons de rechercher dans le rêve une source de création », écrira De Chirico. « Il faut peindre tous les phénomènes du monde comme un mystère », poursuit-il.

On comprend donc l’amertume et la violence avec laquelle André Breton et ses confrères refuseront le changement radical de De Chirico dès 1919. Il écrit d’ailleurs en 1920 : « Giotto qui trace le cercle parfait, Cimabue qui trace la droite parfaite, Apelle et Protogénès qui, tels deux athlètes au stade, rivalisent dans leurs fresques et dans leurs tableaux pour déterminer lequel d’entre eux laissera la ligne la plus parfaite et la plus pleine… : plus que de simples légendes et des anecdotes d’une vérité historique discutable, plus que des lieux communs, il s’agit là des symboles de l’émotion spirituelle d’un artiste et d’une période de l’histoire de l’art. » Mais malgré de telles positions, le peintre reste un surréaliste, malgré lui.