Les mystérieux frères Le Nain

Mystère. Le terme revient obstinément quand on évoque l’œuvre de Louis, Antoine et Mathieu Le Nain. Depuis un siècle et demi, l’art des trois frères, actifs sous le règne de Louis XIII, ne cesse ainsi d’alimenter le débat chez les historiens de l’art. Les œuvres qui ont fait leur renommée, les énigmatiques scènes paysannes ont en effet généré des interprétations multiples, voire contradictoires. Le caractère inédit de ces représentations rurales pleines d’humanité et de dignité fascine autant qu’il déroute. Difficulté supplémentaire pour l’exégète : ce corpus ne bénéficie pas d’un historique documenté, contrairement à d’autres prestigieuses commandes confiées à la fratrie. Bref, on ignore pour qui et dans quel contexte ces œuvres singulières ont été exécutées. Un des rares indices dont on dispose, c’est la certitude de leur succès, car elles ont été rapidement copiées. On sait aussi que ces « gueuseries » sont méprisées par les théoriciens. À commencer par Félibien qui fustige leur « manière peu noble » ainsi que leurs « sujets simples et sans beauté » illustrant des « actions basses et souvent ridicules ».

Les peintres des pauvres gens
Réalisées dans les années 1640, ces œuvres disparaissent rapidement des radars et ne ressurgissent qu’un siècle plus tard, en même temps que refleurit le goût pour les écoles flamandes et hollandaises. Admirés, leurs tableaux de genre remportent alors de vifs suffrages en ventes publiques bien que les experts ne sachent plus vraiment qui sont les Le Nain. Une poignée d’œuvres entrent ensuite au musée, dont La Forge au Louvre. Mais il faut attendre le mitan du XIXe pour que la redécouverte advienne réellement. Les conditions de cette redécouverte orienteront durablement la compréhension de leur art, puisque leur inventeur est Champfleury, un ardent promoteur du réalisme. Le critique, originaire de Laon comme la fratrie, exhume des documents positifs et publie la première monographie en 1850. Il braque les projecteurs exclusivement sur les œuvres qui servent son combat en faveur du réalisme et écarte les créations plus classiques, pourtant légion. Alors qu’ils sont tous trois membres de l’Académie, Champfleury les présente comme les « peintres des pauvres gens » et forge pour eux le concept de « peintres de la réalité ». À ses yeux, leur intention est limpide : les Le Nain ont immortalisé les conditions de vie misérables des paysans pour les dénoncer. Ceux qu’il qualifie d’« ouvriers peintres, aimant mieux les fermes que les palais » valident à leur corps défendant les théories du critique et créent un glorieux précédent pour les tenants du réalisme, Courbet en tête. Bien que les motivations sociales qu’ils prêtent aux Le Nain soient anachroniques, cette lecture fait florès. En vérité, elle en dit davantage sur le contexte politique de la révolution de 1848 et la volonté d’imposer le réalisme contre l’académisme que sur l’art du XVIIe siècle.

Une tonalité religieuse
Rapidement, en marge de cette lecture sociale, affleure une autre idée forte : la tonalité religieuse. Dès 1899, Huysmans suggère que le célèbre Repas des paysans « exhale un fumet de Bible ». Cette idée gagne progressivement du terrain et cristallise en 1934, année où la fratrie fait l’objet de plusieurs expositions. Avancée par plusieurs auteurs, cette vision est surtout développée par Jacques Pannier. L’historien, par ailleurs pasteur, identifie clairement des allusions à des thèmes typiques de la Réforme comme la distribution du pain et le moment du bénédicité. Il souligne que dans Le Repas des paysans « un des convives a les mains jointes, d’un air si recueilli, comme faisaient toujours les huguenots avant le repas ». L’absence d’« article de piété en usage chez les catholiques » et l’abondance d’instruments de musique, utilisés pour chanter les psaumes, plaideraient également pour une obédience protestante.

Pannier dépasse toutefois la simple analyse iconographique et exploite des sources historiques. Il s’appuie sur plusieurs éléments objectifs, notamment leur patronyme, très répandu parmi les protestants picards du XVIIe siècle. Si cette idée de peintres protestants rencontre un certain succès, elle sera toutefois remise en cause à partir de 1978, dans le sillage de la mémorable rétrospective parisienne orchestrée par Jacques Thuillier. Le grand historien de l’art décèle dans ces scènes paysannes une « communion avec les humbles » qu’il tente d’expliquer à la lumière du courant de spiritualité catholique tourné vers la charité, alors très puissant en France. « Le temps des Le Nain est exactement celui de saint Vincent de Paul pour qui le chemin vers Dieu passe par l’amour “effectif” », c’est-à-dire « l’exercice des œuvres de la charité, le service des pauvres, entrepris avec joie, constance et amour ». Si Thuillier pose ouvertement la question (« Dans l’intérêt des Le Nain pour les paysans n’entre-t-il pas quelque chose de cet esprit de charité de nature religieuse ? »), l’illustre dix-septiémiste invite à rester prudent en l’absence de preuve.

Peintres d’une société secrète ?
En s’appuyant sur cette thèse, aujourd’hui partagée par plusieurs spécialistes, les commissaires de l’étape américaine de l’actuelle exposition monographique vont quant à eux nettement plus loin. Ils tentent en effet d’éclairer la signification de ce corpus par le prisme d’une accointance avec une organisation ultracatholique : la Compagnie du Saint-Sacrement, une société secrète assez féroce dont le seul fait d’armes attesté en matière d’art est la persécution de Molière dans l’affaire du Tartuffe. Le but de cette « cabale des dévots », comme l’avaient rebaptisée ses détracteurs, était de pourfendre le mal au nom du catholicisme, avec un certain extrémisme. Dans le catalogue, l’historien français Alain Tallon résume les actions de la Compagnie : « Combattre le protestantisme, éradiquer le blasphème, mais aussi les jeux d’argent, la danse et les autres vices. » Le tout avec un penchant affirmé pour la mortification et le secret. En outre, deux piliers de leur engagement étaient la charité envers les pauvres et la défense très militante de la doctrine de l’eucharistie. Composée de laïcs, notamment issus de la noblesse de robe, mais aussi de membres du clergé séculier, cette société aurait compté des milliers de membres à son apogée. Y compris de puissantes personnalités dont le chemin a croisé celui des Le Nain, à l’instar de Firmin Bobière, chez qui la fratrie a logé. L’influent Bobière aurait donc pu mettre en contact les peintres avec des membres de la société, notamment Gaston de Renty qui fut le chef de la Compagnie à partir de 1641, soit précisément la période où les Le Nain commencent à peindre ces scènes énigmatiques et sans précédent.

Le conservateur américain C.D. Dickerson III pense même avoir détecté dans certaines toiles des allusions directes à Renty, lequel avait « l’habitude d’inviter dans sa maison quelques pauvres à dîner une ou deux fois par semaine. Il mangeait avec eux, en les servant de ses propres mains – secondé par sa famille – et utilisait cette occasion pour leur enseigner le christianisme. » L’omniprésence du vin, du pain et d’une table recouverte d’une nappe immaculée semblable à un autel dans les compositions paysannes l’incite à voir un lien évident entre les deux. « Quelques-uns des plus beaux tableaux de pauvres des Le Nain semblent inspirés de la vie de Gaston », estime-t-il avant de poursuivre : « On peut aisément imaginer que Gaston soit l’homme au verre de vin levé au centre du Repas des paysans. »

De toute évidence, cet intérieur meublé de manière cossue n’est pas une humble chaumière. L’observation des costumes montre nettement que deux univers cohabitent dans la toile : un plutôt aisé – l’homme au centre portant une distinguée barbe « à la royale », la femme et les enfants – et un plus modeste composé des deux convives. Ces derniers pourraient être des indigents invités par Renty chez lui. Tandis que le moment immortalisé pourrait illustrer un prêche sur l’eucharistie, voire une épiphanie ; l’instant où l’hôte voit le Christ s’incarner dans le pauvre hère qu’il accueille. Le commissaire suppose que Renty ou ses suiveurs ont pu commanditer ces œuvres au sujet crypté, et que le caractère énigmatique serait conditionné par la nature secrète de cette société. Il applique cette grille de lecture à une autre icône : La Famille de paysans. Il présume que la femme à gauche, traditionnellement interprétée comme la matriarche, serait en fait une aristocrate appartenant à une organisation charitable, se faisant portraiturer donnant un repas à la manière de son mentor, Gaston de Renty.

Une stratégie de marché ?
Cette théorie séduisante s’avère cependant ardue à étayer en l’absence d’historique des œuvres. Elle n’est d’ailleurs pas partagée par les commissaires du volet français de l’exposition qui penchent au contraire pour une approche pragmatique : une logique de marché. Notamment car le marché ne laisse pas de trace, en tout cas beaucoup moins qu’un commanditaire. « Quand on vend sur le marché, on crée pour des clients que l’on ne connaît pas, donc cela exclut qu’il y ait un symbolisme caché », avance Nicolas Milovanovic, conservateur au Musée du Louvre et commissaire de l’exposition. « Un client anonyme ne va pas chercher un discours crypté, ce qu’il veut c’est un tableau qui lui plaise, qui corresponde à ses attentes. » Or ce qui se vend le mieux à l’époque, ce sont les petits genres, notamment les gueuseries. « Pour réussir sur le marché, il faut trouver un créneau bien reconnaissable », poursuit le conservateur.

« À mon avis, ces scènes paysannes sont une stratégie de marché, il s’agit d’un créneau qu’ils ont réussi à capter et qui permet de les reconnaître. » Compte tenu du contexte socio-économique dans lequel évoluent les Le Nain, on peut par exemple supputer que cette manière nouvelle de montrer les paysans a été conçue pour satisfaire une clientèle de bourgeois fraîchement devenus propriétaires à la campagne en achetant des terres à des fermiers appauvris. Cette riche clientèle, fière de son statut, aurait pu être sensible à cette représentation digne du monde rural, a fortiori si les artistes y ont effectivement placé des allusions à la charité, sujet extrêmement à la mode dans la peinture de l’époque.