Jean Dewasne sans la notice

Elaborer. Telle fut l’obsession de Jean Dewasne (1921-1999). Élaborer des ensembles inédits, de nouveaux volumes, des théories, des systèmes, des compositions. Obsédé par toutes les formes artistiques, pourvu qu’elles pussent lui souffler des idées, il tint les structures – visuelles comme acoustiques – pour fondamentales : la « technologie de la peinture » fut son domaine privilégié, là où devaient confluer la modernité et l’industrie. Dans l’exposition qu’il consacre au peintre nordiste, le Musée départemental Matisse du Cateau-Cambrésis entend mettre en valeur les cinq œuvres majeures qu’il a reçues à la suite de la donation de l’atelier faite à l’État par Mythia Dewasne, l’épouse de l’artiste. Manière de célébrer, après sa récente exploration du travail d’Auguste Herbin (2013), un nouveau héraut de l’abstraction, reconnaissable entre tous par les hauts désirs qui l’animèrent et qu’il résuma d’une formule programmatique : « Alors les univers du rêve, de la magie et de la plus haute rationalité vont s’unir au vif le plus précieux de l’homme. »

Chiffre, note et couleur
La création de Jean Dewasne est gouvernée par la cohérence et la fluidité. Elle s’enchaîne avec force logique, véritable théorème ne souffrant guère l’exception. Engagé très tôt dans l’abstraction, la seule à pouvoir traduire ses équations plastiques, créateur en 1946 du Salon des réalités nouvelles, professeur prisé par toute une génération d’artistes, Dewasne fut obsédé, en abscisses, par la musique, et, en ordonnées, par les mathématiques. Méditant les compositions de Webern, étudiant la géométrie, le peintre chercha irrésistiblement une nouvelle plasticité, émancipée de l’illusionnisme et du naturalisme, ce que trahissent parfaitement les « antisculptures », présentées dans le parcours de l’exposition catésienne, du nom de ces œuvres ayant pour support des surfaces bombées ou creusées et dont Dewasne s’employa à nier par la peinture en aplat la troisième dimension (Capot – ronde-bosse, 1992). Ces éléments de carrosserie automobile, sur lesquels le peintre appliqua des couleurs primaires selon une eurythmie savante, ne tardèrent pas à peupler les plus grands musées et les manifestations internationales – Berne le célébra avec une rétrospective en 1966, la Biennale de Venise l’accueillit dans le pavillon français en 1962, puis en 1968 avant que la fameuse manifestation « Douze ans d’art contemporain », en 1972, n’achevât de sacrer son talent.

Rythme, tôle et laque
La monumentalité fut pour Dewasne moins un pari qu’une nécessité. Elle lui permit de déployer dans l’espace des formules savantes, de conférer à son implacable géométrie une ambition cosmogonique. Sa Longue Marche (1969), dont sont exposés certains panneaux, tout comme les compositions murales destinées au bâtiment des ordinateurs de l’usine Renault (1975) mesurent cent mètres ; les peintures réalisées au cœur de la Grande Arche de la Défense (1986-1990) ont un format de 15 200 m2 : autant d’œuvres cyclopéennes qui, comme pour ajouter au défi technique et scientifique, sont volontiers constituées d’éléments inédits et de matériaux hétérogènes, histoire de jouer avec la patience des conservateurs et des restaurateurs soucieux d’en préserver ou d’en restituer l’intégrité.

Il en va de la sorte avec Habitacle rouge (1972). L’œuvre fut conçue comme une œuvre d’art total, comme une résurgence, ou une survivance, c’est selon, du Gesamtkunstwerk. Si, sur les conseils du galeriste Jean-Claude Lahumière, cette antisculpture devait emprunter sa forme au ruban de Möbius, elle se déployait en réalité selon le symbole de l’infini ∞. Les panneaux métalliques extérieurs furent revêtus d’une peinture émaillée rouge tandis que le plafond de l’intérieur de cette structure immense (10 x 5 x 4 m) fut recouvert d’une laque noire destinée à faire miroir et à immerger complètement le spectateur. Prodige technologique, inspiré des solutions aéronautiques, cette « antisculpture monumentale pénétrable » ne se contentait pas de dissoudre la notion traditionnelle d’espace, d’abolir la géométrie euclidienne au profit de rythmes musicaux, elle accueillait des textes de la main de Dewasne afin que collaborassent définitivement des pratiques artistiques souvent étanches. Un chef-d’œuvre à la croisée des genres, dévoilé en 1972 et présenté pour la dernière fois à Pittsburgh en 1975.

Caisse, plan et puzzle
Lorsqu’elle fut déposée par l’État au Musée du Cateau-Cambrésis, l’œuvre gisait, depuis la mort de son auteur, survenue en 1999, dans son atelier de la rue du Bourg-Tibourg. Les caisses ouvertes révélèrent l’ampleur de la tâche : il revenait aux récipiendaires, en l’absence de notices ou de plan de montage, de reconstituer à l’aveugle cette œuvre intimidante. Patrice Deparpe, commissaire de la présente exposition, se souvient de la « vraie enquête policière » que les équipes du musée durent mener, ici aux archives – réparties entre le Musée de Cambrai et la bibliothèque Kandinsky –, là auprès de la presse, pour exhumer cette antisculpture synthétique, trente-neuf ans après sa dernière présentation. Il fallut dénicher des instructions éparses, des esquisses imparfaites, des photographies vieillies pour « restaurer et conserver la mémoire » d’une œuvre que de si grands musées, en leur temps, avaient ardemment jalousée. Il fallut du temps pour que fussent restaurées puis assemblées les pièces de ce puzzle gigantesque qui, en dépit de la précarité de sa conservation, s’avéra d’une fluidité et d’une technicité remarquables, celles qui valurent à tant d’artistes, Jean Dewasne le premier, de travailler avec succès à la régie Renault. L’œuvre aujourd’hui resplendit. Avec fierté, le commissaire la contemple. Avec amertume, il constate « l’insupportable rapidité de l’effacement de la mémoire ». S’en souvenir, donc.