Wim Wenders : « Je voulais devenir peintre »

Comme vous l’avez souligné, j’ai réalisé des films documentaires sur différentes professions : la réalisation de films, le stylisme, la musique, la chorégraphie et la photographie, et j’en prépare un sur l’architecture. J’ai également fait plusieurs films de fiction sur des écrivains. Qu’est-ce qui préside à mes choix ? Avant tout, la curiosité. « Comment font-ils ? » Qu’est-ce qui motive un créateur de mode ou un chorégraphe ? Comment abordent-ils leur travail ? Quelles sont les sources de leur imagination ? Leur façon d’avancer ressemble-t-elle à la seule que je connaisse, celle de la réalisation cinématographique ? Je pense que la démarche artistique est l’une des dernières aventures de notre époque. J’ai donc envie d’en savoir plus. Mes films sont tous des enquêtes sur un sujet que je ne connais pas suffisamment. Pendant toute mon enfance, ma jeunesse et jusqu’à mes années d’études, je voulais plus que tout devenir peintre. Je me suis donc dit qu’il était temps que j’en sache plus sur la profession qui manquait dans ma vie.

Anselm Kiefer est sans aucun doute l’un des plus grands peintres vivants. C’est aussi un travailleur infatigable, qui a abordé un large éventail de thèmes et de sujets. Je ne pouvais pas trouver une source plus abondante pour assouvir ma curiosité que cet homme-là. De plus, je le connaissais. Nous nous sommes rencontrés il y a 30 ans et nous nous étions bien entendus. À l’époque, nous nous étions déjà dit qu’il serait formidable qu’un cinéaste qui aurait voulu devenir peintre et un peintre qui rêvait de faire des films puissent travailler ensemble. La vie nous a réservé d’autres projets : il est parti en France, j’ai déménagé en Amérique. Mais nous sommes restés en contact, jusqu’à ce que je lui rende visite en 2019 dans le sud de la France, à Barjac, et que je découvre ce territoire étonnant. Je me suis alors souvenu de notre ancien projet et j’ai pensé : « C’est maintenant ou jamais ! » Anselm a accepté.

Comme tout grand peintre, Anselm Kiefer nous apprend à voir. Or, il n’y a pas de langage visuel qui permette de voir autant, d’être autant « là » et d’impliquer autant d’émotions qu’une image en 3D. C’est l’un des plus grands scandales de l’histoire du cinéma que d’avoir abandonné ce médium et de l’avoir exploité uniquement comme un outil pour les super-héros et les films d’action, ou pour les films d’animation. Ce qui est époustouflant dans la 3D, c’est qu’elle permet à la fois de donner une image très précise de la réalité et une vision poétique du monde. Tout ce qu’il faut, c’est prendre au sérieux cette technologie et l’utiliser de manière physiologiquement correcte. Dans Anselm, nous avons fait les deux.

Avec Anselm, nous avons eu une éducation très similaire. Tous deux enfants de l’Allemagne d’après-guerre, tous deux vivant près du Rhin, tous deux faisant l’expérience du même peuple allemand qui était frénétiquement occupé à se construire un avenir, tout en fuyant ou cachant tout aussi frénétiquement son passé. Nous avons tous les deux dû faire face aux notions de « mémoire » et d’« oubli » (ou de refoulement). Quoi qu’il en soit, ma réaction a été très tôt d’essayer de me tirer de là ! Et quand j’ai enfin pu le faire, en allant vivre et travailler en Amérique, je l’ai fait. Le choix d’Anselm a été de faire face à ce manque de mémoire et d’exposer l’hypocrisie ou le mensonge de « l’oubli ». Il a affronté les questions que j’ai plus ou moins essayé d’éviter, du moins dans mes films. À quelques exceptions près.

(rires) Il n’y a rien que j’essaie d’éviter autant que le casting. C’est une procédure très douloureuse pour toutes les personnes impliquées. Le fait de réaliser que son fils lui ressemblait beaucoup a été un grand soulagement. Et en regardant Anton, le fils de mon neveu, je me suis rendu compte qu’Anselm, en tant qu’écolier doué, vivait au sein même de ma propre famille.

Quand je l’ai rencontré pour la première fois, en 1991, J’admirais son travail. Il préparait alors une grande exposition à la Neue Nationalgalerie de Berlin, juste après sa tournée triomphale à Chicago, Los Angeles et New York. Après ce voyage, il était probablement devenu le peintre contemporain le plus important de l’époque. Nous nous sommes rencontrés par hasard, dans le restaurant de mon quartier préféré, à Berlin, où, par la suite, nous avons souvent dîné ensemble. Aujourd’hui, après avoir travaillé sur le film pendant plus de trois ans, soit sept périodes de tournage différentes, et passé une bonne partie de ces trois années en salle de montage, je dois admettre que mon admiration et mon émerveillement n’ont fait que croître. Avant, je ne comprenais pas vraiment cette quantité incroyable d’énergie et de discipline investie dans une production artistique presque surhumaine. Je me suis toujours considéré comme un bourreau de travail. Mais en matière d’obsession, on ne joue pas dans la même catégorie. Lui, rien ne l’arrête. Selon lui, tout peut être peint, aussi bien l’histoire ou l’astrologie que la philosophie, l’univers comme le plus petit microcosme. Il essaie même d’inclure le temps dans ses tableaux !

(rires) Quand vous verrez l’affiche du film, vous aurez la réponse. J’ai pris cette photo moi-même, à Barjac, lors du tournage en hiver, bien que je n’aie fait quasiment aucune photo pendant le tournage, le travail en 3D étant trop absorbant pour penser à autre chose. Mais quand j’ai vu cette scène particulière, j’ai littéralement eu la vision de l’affiche du film. On aurait dit Caspar David Friedrich ! Chez Anselm Kiefer, la forêt et sa survie tiennent une place centrale.

Non, même si les arbres occupent une grande place dans la vie et le monde d’Anselm. Dans ma vie, les arbres sont également très importants. Ils sont très présents dans Le Sel de la terre, par exemple [film sur Sebastião Salgado, NDLR]. Dans Perfect Days, l’esthétique du film est basée sur la notion japonaise de komorebi, un mot qui signifie littéralement « la lumière tombant à travers les arbres », et qui vise à décrire la beauté de ces ombres mouvantes. Les arbres sont des êtres étonnants. Moi aussi j’ai un tomodachi tree, un « arbre ami ». C’est un frêne en bonne santé, et sage, d’une bonne centaine d’années. Il pousse à une heure de Berlin, dans le Brandebourg où j’essaie de vivre la moitié de mon temps.

Hirayama mène une vie très solitaire, mais très épanouie. La photographie est un excellent compagnon pour la solitude. Je ne devrais peut-être même pas utiliser ce mot, car « solitude » a un aspect un peu négatif. En ce qui me concerne, je ne peux consacrer toute mon attention à ce que je vois, et je n’aime photographier que si je suis seul. Quand j’ai de la compagnie, je ne prends normalement pas de photos. Excepté avec ma femme [la photographe Donata Schmidt, NDLR], mais nous sommes deux photographes.

La photographie vous apprend à « mieux voir », dans la mesure où, la plupart du temps, vous choisissez consciemment votre cadrage et le sujet que vous décidez de photographier. Qu’on ne s’y trompe pas : je ne parle pas de « prendre des photos » avec un smartphone, un acte qui devrait trouver un autre nom que celui de « photographier ». La photographie me permet par ailleurs de travailler seul, sans être entouré de personne. Lorsque vous réalisez un film, il y a toujours beaucoup de monde. Et c’est ce qu’il y a de bien, car un film est le fruit d’un effort commun.

Oui. J’ai été tellement heureux lorsque j’ai enfin compris que la distinction entre « fiction » et « documentaire » était totalement artificielle. J’ai toujours réalisé des films de fiction comme s’il s’agissait de documentaires et tourné mes documentaires comme de longs métrages. Maintenant, j’aime autant les deux. Mais la liberté que l’on vous donne dans un documentaire est par nature plus ancrée, alors que les films de fiction deviennent, ces derniers temps, de plus en plus formels.