Julie Verlaine : « Y a-t-il une manière féminine de collectionner ? Ma réponse est nuancée »

L’œil Comment est née cette histoire des femmes collectionneuses ?
Julie Verlaine : Lors de mes recherches pour ma thèse de doctorat, j’ai travaillé sur les collections privées et je me suis aperçue que les femmes en étaient absentes. En France, à la différence du monde anglo-saxon ou de l’Allemagne, le sujet n’est pas encore étudié.

Comment expliquez-vous cette lacune ?
Le retard de l’historiographie française se manifeste sur deux plans : le collectionnisme, c’est-à-dire l’acte de collectionner, se limite à des monographies et l’histoire des collections n’est pas enseignée, car nous sommes dans l’histoire des femmes-artistes qui a encore besoin d’être faite. D’autre part, l’histoire s’écrivait jusqu’alors au masculin et l’on a sous-estimé l’importance de ces grandes collections féminines. L’historiographie du genre, les rapports hommes-femmes, les questions de domination ont été longtemps marginalisés ou occultés à l’université. J’ai choisi de croiser les deux et de renouveler l’histoire des collections d’art en prenant en compte le genre comme critère d’explication de pratiques, avec beaucoup d’interrogations. Le résultat tient plus en fait d’une histoire de pratiques de collection qu’une histoire de collections. Ce qui m’intéresse, ce sont les collectionneuses, plutôt que leurs acquisitions.

Cela pose la question de l’existence ou pas d’une pratique féminine ?
C’est l’une des grandes interrogations de départ : y a-t-il une manière féminine de collectionner ? Ma réponse est très nuancée, selon les périodes. Le champ chronologique, très large, va de 1880 à aujourd’hui. La fin du XIXe siècle voit la disparition du modèle de la collectionneuse-mécène aristocratique, fruit de privilèges nobiliaires. Apparaît alors, dans le monde anglo-saxon tout d’abord, un profil lié à la révolution industrielle : la collectionneuse, fille ou femme de magnat de l’industrie ou de la finance. Épouse et mère, on lui permet de décorer son intérieur, une façon de minorer sa collection en la dégradant. Les acquisitions restent cantonnées à la sphère privée. Puis, à cette situation d’invisibilité sociale va succéder tout au long du XXe siècle une mise en lumière de la collection et de sa propriétaire, liée aux grandes étapes de l’émancipation féminine en Occident. L’autonomie se déploie d’abord sur le plan juridique (propriété de leur fortune), politique (droit de vote), économique (autonomie financière), puis symbolique (affirmation de soi, reconnaissance sociale). Tout cela conditionne la pratique du collectionnisme au féminin.

Ce mouvement d’émancipation a-t-il un impact sur le contenu des collections ?
Ces femmes vont aller vers ce qui va être considéré comme novateur : l’avant-garde, les artistes vivants, au détriment d’une peinture légitimée. Se démarquer est essentiel. Louisine Havemeyer (1855-1929), issue de la haute bourgeoisie new-yorkaise, offre une parfaite illustration du passage de la femme assignée à la décoration de sa maison à un cheminement vers l’autonomie. À Paris, elle se lie avec Mary Cassatt qui lui fait découvrir l’avant-garde impressionniste… qu’elle introduit aux États-Unis. Louisine prête anonymement ses toiles pour l’exposition impressionniste du marchand Durand-Ruel en 1886. Puis, une fois veuve, elle s’engage pour le droit de vote des femmes ! En exposant sa collection, elle contribue à lever des fonds pour l’émancipation féminine. C’est un tournant. Avec la seconde génération des années 1905-1930 vient le temps de la libération. Ces femmes suivent le fauvisme, le cubisme. Plus radical, leur combat se déplace vers l’émancipation sexuelle et familiale. À Paris, leur figure de proue Gertrude Stein, créatrice elle-même, tient salon, achète Picasso, Matisse, vit avec une femme… Elle devient un modèle pour de jeunes Américaines comme les sœurs Claribel et Etta Cone. La troisième génération de collectionneuses, celle des années 1930-1970, profite d’une fortune personnelle acquise grâce à leur réussite professionnelle. Elles ont été ou sont toutes actives, indépendantes comme Jacqueline Delubac ou Hélène Rochas.

Comment avez-vous choisi la vingtaine de collectionneuses dont vous présentez le parcours ?
J’ai établi une liste de deux cents personnalités importantes à mon sens par la qualité de leur collection ou parce qu’à leur époque, elles ont marqué les esprits en incarnant une figure de collectionneuse d’art. Au sein de ce corpus, j’ai choisi non pas les plus connues, mais les plus marquantes historiquement. Cela m’amène à faire des portraits d’inconnues comme la golfeuse Gabrielle Keiller qui collectionnait les surréalistes ou les jeunes artistes britanniques. On connaît la Bostonienne Isabella Stewart Gardner (1840-1924), amatrice de primitifs italiens, mais je pense que l’on apprécie mal sa contemporaine française l’artiste-peintre Nélie Jacquemart (1841-1912), en tant que figure de collectionneuse. Elle est encore identifiée comme « femme du banquier Édouard André », du couple Jacquemart-André. Or les archives indiquent qu’elle collectionne déjà célibataire, ce que l’on sait par son contrat de mariage. Ensuite, elle prend l’initiative dans le couple, négocie avec les marchands italiens la recherche des toiles de la Renaissance florentine et vénitienne.

Comment expliquez-vous l’importance de la figure du couple de collectionneurs dans l’histoire ? N’y a-t-il pas, là encore, une distorsion de visibilité ?
Cela fait des siècles que les couples collectionnent ensemble et que la figure publique dans le couple est masculine. Mais depuis quelques années, les médias sollicitent aussi la parole de la femme collectionneuse. Dans toute activité commune, il existe un élément moteur et un élément suiveur. J’observe souvent que, dans la collection, l’élément moteur reste la femme, même si le résultat de la visibilité montre l’inverse !

Le pendant de cette visibilité, c’est aussi la pérennité et la question de la transmission de la collection féminine.
Dès le XIXe siècle, ce souci de transmettre au plus grand nombre transparaît sous la plume de beaucoup d’entre elles, dans leur correspondance ou leurs écrits. Cette pensée de la postérité passe essentiellement par la transmission, dans un espace public, ouvert, musée ou plus tard fondation.

La collectionneuse est-elle aujourd’hui l’égale du collectionneur ?
Je répondrai en deux temps. Dans les grandes figures mondialisées de la collection privée, nous sommes très loin de la parité : les « giga-collectionneurs » sont tous des hommes. En revanche, en ce qui concerne les collections plus « modestes », un rééquilibrage s’est produit depuis trente ans. Plus largement, ce qui me frappe, c’est qu’il y a de moins en moins une manière féminine de collectionner. Il n’y a pas de différence structurelle dans les entretiens que j’ai pu mener. Et d’ailleurs, beaucoup de collectionneuses revendiquent une absence de différence liée à leur genre. Chez elles aussi, l’individualisme s’affirme. La dichotomie masculin-féminin est moins pertinente que les distinctions individuelles. Aujourd’hui, les grandes collectionneuses de la fin du XXe siècle et du début du XXIe siècle sont des spécialistes, comme Ingvild Goetz. Elles exercent un pouvoir sur le marché, agissent sur les réputations, sur la construction de la carrière des artistes, passent commande aux créateurs. On est à la fois dans le mécénat et le marché de l’art. Cette complexité est plus importante que leur identité de genre. Là se joue la conquête d’égalité de statut.