Un siècle entre l’histoire et l’art, une interdépendance nécessaire

Périodiquement, les augures annoncent une fin. Ainsi, en 1971, Otto Werkmeister proclamait la “fin de l’esthétique”. Plus nuancé, Hans Belting se demandait en 1983 si “l’histoire de l’art était finie” et en 1989, Donald Preziosi partait du constat d’une crise générale de la discipline. Ce qui apparaît avec une évidente netteté dans ces écrits, c’est en tout cas la fin de l’illusion positiviste et la dénonciation d’une nostalgie pour la période des pionniers. Si, entre 1900 et 1920 on pouvait entendre les historiens de l’art allemands se congratuler et prédire un avenir radieux pour la discipline, enfin libérée de son inféodation aux autres sciences de l’esprit, le dernier tiers du siècle est plutôt caractérisé par un état de crise permanent, plus ou moins marqué, plus ou moins avoué selon les communautés institutionnelles et selon leur appartenance à tel ou tel pays. Le succès populaire des grandes expositions, des publications consacrées à l’art et de tout ce qu’on appelle si joliment les “produits dérivés”, ne doit pas nous aveugler : tout cela, à y regarder de près, ne scelle pas le triomphe de l’histoire de l’art et encore moins de ses méthodes. Ce succès ne signifie nullement que se serait formé un public plus nombreux et plus exigeant et encore moins que de nouveaux champs de l’art lui seraient accessibles : l’indifférence pour l’art contemporain persiste, se transforme même en hostilité, et la rareté des expositions thématiques abouties qui provoquent le croisement des disciplines mais aussi des formes d’art en dit long sur le maintien obstiné des cloisonnements.

Passage de l’ordre du visuel à celui du langage
À vrai dire, deux décalages manifestes contribuent à expliquer une situation aussi singulière. Les transformations radicales subies par l’art à l’entrée du XXe siècle – naissance de l’abstraction et avènement du ready-made – ont entraîné la nécessité de renoncer au vieux modèle de la mimésis et de redéfinir l’art lui-même ou plus exactement de substituer à la question posée par Tolstoï : “qu’est-ce que l’art ?”, celle formulée plus tard par Nelson Goodman : “quand y a-t-il art ?” La plupart du temps, les historiens de l’art ont continué de penser et de travailler comme si rien ne s’était passé, comme si la perception du monde (de l’art) environnant ne devait avoir aucune incidence sur leur travail. Le second décalage est peut-être encore plus lourd de conséquences. Que l’expérience du réel, y compris celle de l’art, passe par le langage, est un des grands acquis que se partagent les sciences humaines au cours du XXe siècle. Or, quels que soient ses objectifs et ses méthodes avoués, l’historien de l’art consacre ses efforts à passer de l’ordre du visuel à celui du langage. La théorie du langage telle qu’elle est élaborée depuis Saussure et Peirce, et que la philosophie analytique contribue à élucider, devrait présenter à ses yeux un intérêt majeur. Or, l’histoire de l’art est peut-être de toutes les sciences humaines celle qui en a fait le moins de cas. Aujourd’hui et dans les pays anglo-saxons du moins, la question du langage est presque exclusivement déplacée vers celle des relations de pouvoir qu’il recèle et de la catégorie identitaire (les “gender”, féminisme ou minorités ethniques) qu’il paraît exclure.

Aucune “science humaine” n’est à vrai dire une science : l’histoire de l’art revendique ce statut moins que d’autres car elle traite d’artefacts qui sont eux-mêmes le produit de la sensibilité humaine. Elle n’en possède pas moins des méthodes et celles-ci se sont affinées et enrichies au cours du siècle. Elle est traversée, elle aussi, par des interrogations qui touchent le monde de la pensée dans son ensemble. Tout cela est plutôt normal. Pourtant, à intervalles plus ou moins réguliers, soit de l’intérieur de la discipline soit de l’extérieur, elle est remise en cause, contestée, accusée de positivisme ou de maux plus graves encore. En relisant le siècle, on est cependant frappé par la vitalité de cette discipline, par la richesse foisonnante des questions qu’elle ne cesse de poser à l’art et de se poser à elle-même, si du moins nous la considérons dans sa dimension internationale.

Deux figures dominent l’entrée du siècle : Heinrich Wölfflin et Aby Warburg. Mais celle de Warburg ne s’est imposée vraiment que depuis une vingtaine d’années, et encore repose-t-elle sur un certain nombre de malentendus. Pourtant, la tentation est grande de considérer qu’ils représentaient dans leurs positions respectives, une alternative dont on n’est pas vraiment sorti : les Principes fondamentaux (1915) de Wölfflin correspondent à ce besoin de systématisation récurrent dans la discipline, en particulier en Allemagne ; la position solitaire de Warburg, son refus de tout système, en font au contraire la figure emblématique du chercheur ouvert, dont la recherche savante est aussi une quête de soi, jusqu’à l’horizon le plus tragique.

Importance nouvelle accordée à la psychologie
Mais l’un et l’autre partent d’une origine commune : l’histoire de la civilisation telle que la concevait le grand historien suisse Jakob Burckhardt. Les constructions intellectuelles se trouvaient fondées sur une conception universelle de la culture, les sciences que l’on appelle alors non pas humaines mais “de l’esprit” étant appréhendées selon des méthodes calquées sur celles des sciences naturelles. Ce lien avec les sciences s’effectue aussi par l’importance nouvelle accordée à la psychologie : à vingt-deux ans Wölfflin consacre sa thèse à la “psychologie de l’architecture” où il utilise les travaux de Robert Vischer sur la perception visuelle et de Wilhelm Wundt sur la psychologie physiologique ; toute une large part des travaux de Warburg repose sur la conviction que le développement de la connaissance fait reculer le pouvoir des mythes, même si l’homme ne peut se passer des mythes. Le savoir de l’homme primitif est fondé sur l’expérience des sens que la pensée logique va peu à peu réprimer. Certaines formes retenues par les artistes – ce que Warburg nomme des “formules pathétiques” – seraient une transposition, dans le domaine du style, de conflits psychiques. La survivance de ces formes est imputable à la permanence de ces conflits.

La Naissance de la tragédie de Nietzsche a fortement influencé semblable conception.
Tout un large pan de la discipline, au cours du XXe siècle, est formaliste. De Riegl à Gombrich, de Wölfflin à Focillon et ses disciples, on dénombre de nombreuses tentatives, plus ou moins systématiques, pour isoler et classer des unités formelles, pour les comparer et bâtir une théorie du style. C’est par le formalisme que l’histoire de l’art a réellement accédé à son autonomie, qu’elle s’est émancipée de sa soumission à l’histoire de la culture.

L’œuvre de ce qu’on a appelé la “première école de Vienne” – Wickhoff, Riegl, Dvorak – est à cet égard exemplaire. En élargissant son champ d’étude à l’ensemble des artefacts – chefs-d’œuvre universels ou art populaire – et en récusant la supériorité de l’art ancien sur l’art moderne, du modèle de la Renaissance italienne sur l’ensemble de l’art occidental, Aloïs Riegl (1858-1905) se place dans une position délibérément anhistorique. Contre l’évolutionnisme dominant, il invente le concept de “Kunstwollen” ou volonté d’art, mouvement supra-individuel qui pousse les hommes de tous les temps à créer des formes et d’autres, éloignés de plusieurs siècles, à les comprendre. Dans la Vienne de Klimt et de la Sécession, Riegl accorde une grande importance à la forme qui seule est en mesure de nous révéler la structure interne de l’œuvre. L’art est chargé de significations, il est donc un langage qui possède son histoire propre – il a conçu le projet d’une “grammaire historique des arts plastiques”. L’œuvre d’art est perçue comme un symbole du monde. L’acte créatif lui-même reposerait sur une modification du champ visuel : comme Wölfflin et Warburg plus tard, il accorde une grande importance à l’haptique (ou tangible) et à l’optique. Certaines œuvres d’art reposent sur une perception du proche (du tangible), d’autres sur celle du lointain (de l’optique), ces dernières étant en progrès par rapport aux précédentes. Les idées de Riegl et de ses collègues ont exercé une grande influence sur la discipline dans les années vingt en donnant naissance à ce qu’on a nommé l’”analyse structurale” – Guido von Kaschnitz-Weinberg, Hans Sedlmayr, Theodor Hetzer – dont les analogies avec le structuralisme lévi-straussien sont réelles : comme dans l’anthropologie structurale, la réalité de l’objet consiste dans la texture qui le relie à tout ce qui l’entoure – l’”espace social” chez Lévi-Strauss. Mais l’illusion structuraliste oublie que c’est encore un regard subjectif qui “construit” la structure interne de l’œuvre d’art en la rabattant dans le champ de la communication.

Wölfflin : une histoire de l’art sans nom propre
Comme Riegl, Wölfflin ne s’intéresse pas à la biographie singulière et ne cherche pas à expliquer les œuvres par la vie de leurs auteurs. Son “histoire de l’art sans nom propre” est concevable – et ce fut là un réel progrès dans la discipline – parce que, lui aussi, s’intéresse à l’œuvre pour elle-même. On assiste à un déplacement comparable dans la critique littéraire avec les travaux du fameux Cercle de Prague. Mais l’historien suisse construit un système d’analyse formelle binaire qui ne rend pas compte de la diversité des mondes formels mais finit plutôt par en gommer la singularité. Il a néanmoins élaboré un langage métaphorique propre à la discipline qui va exercer sa redoutable efficacité durant tout le siècle. Le courant formaliste eut, en Allemagne, une grande place : un Wilhelm Pinder pour la sculpture, un Hans Jantzen pour l’architecture, lui ont donné des lettres de noblesse. Le premier Panofsky, celui qui enseignait à Hambourg avant son émigration aux États-Unis en 1933, accorde à l’analyse formelle une fonction prépondérante. Dans son grand article sur la “Perspective comme forme symbolique” (1924-1925), il examine les différentes modalités selon lesquelles la peinture a expérimenté des représentations de l’espace et en conclut que celle, illusionniste, de la Renaissance est d’abord tributaire d’une conception du sujet face à l’expérience empirique du monde. La critique du viennois Otto Pächt portera sur cette conception téléologique du système perspectif, en revalorisant la définition d’un espace rabattu sur le plan de la peinture propre aux Flamands, définition qui doit beaucoup au Cubisme et à la théorie de la Gestalt : un tableau est d’abord une surface plane structurée en vue de la représentation avant d’être l’image d’un espace tridimensionnel. D’ailleurs, une grande partie des approches formelles qui sont alors développées dans les pays de langue allemande se trouve marquée par le gestaltisme.

En France, Henri Focillon (1881-1943) voit dans la “vie des formes” un évolutionnisme qui n’est pas très éloigné de celui de Wölfflin, qu’il n’aimait guère. Lui aussi nie l’histoire en ne voyant qu’une succession de cycles faisant régulièrement retour sur une acmé classique. Pour l’un et l’autre, il y aurait une coexistence d’activités artistiques à une même époque mais qui relèvent de générations différentes. La conception du temps qu’avait Focillon constitue un de ses apports théoriques les plus originaux, en dehors de son écriture inspirée, excessive aussi par sa recherche de l’effet et dont Malraux saura tirer parti. Parmi les élèves de Focillon – Baltrusaitis, Chastel, Sterling, Grodecki, Kubler– , ce dernier a prolongé la pensée de son maître par une philosophie du temps et une théorie des séquences de l’ensemble des artefacts dans un livre stimulant intitulé Formes du temps. Remarques sur l’histoire des choses (1962). Spécialiste de l’Amérique précolombienne, l’historien George Kubler montre tout ce que l’histoire de l’art peut tirer de l’archéologie des mondes enfouis, des civilisations sans textes : avec un succès inégal, il cherche à échapper, en même temps, à l’illusion structuraliste.

Les grands formalistes – Riegl, Focillon, Longhi – ont été indiscutablement des écrivains, tant l’analyse stylistique d’œuvres visuelles suscite un effort d’expression, une quête des équivalences. “Le fait que quelqu’un sache écrire, disait Theodor Adorno, le rend scientifiquement suspect.” Ce n’est certainement pas le cas de Roberto Longhi (1890-1970) : il doit à quelques auteurs français du XIXe siècle ce goût de l’écriture qui en fait un des grands écrivains italiens, soucieux de placer l’analyse de Piero della Francesca (1927) ou le compte-rendu d’une exposition des peintres de Ferrare (1934) “au cœur d’une activité littéraire” et de l’écarter de toute “littérature de divertissement”. La pensée de Longhi est une pensée en mouvement incessant : “un certain scintillement capté par l’écriture”, disait Chastel. Se ressent également dans ce grand œuvre la volonté de lier critique d’art et histoire de l’art, de statuer sur l’art du passé à partir d’une expérience sensible, et critique, de l’art récent : c’est à la Biennale de Venise de 1910, où Longhi découvre Courbet et Renoir, qu’il prépare son interprétation de Piero et du Caravage.

L’autre grand courant qui a orienté le travail des historiens de l’art du XXe siècle, tient l’œuvre d’art comme la mise en forme d’un texte qu’il convient de déchiffrer. Le contenu est examiné au détriment de la forme. Émile Mâle (1862-1954) s’est montré le fidèle héritier d’une tradition savante du XIXe siècle français, en étudiant les grands contenus iconographiques de l’art du Moyen Âge. On oublie souvent que c’est un autre historien de l’art français, Eugène Müntz (1845-1903), qui est à l’origine de l’Association internationale de l’iconographie qui fut pour Warburg un important stimulus. D’ailleurs, Müntz a plus d’un point commun avec Warburg : il possède une importante bibliothèque, s’intéresse à tous les domaines de l’activité culturelle, consacre une grande partie de son temps au travail dans les archives et place la Renaissance au centre de ses préoccupations. Mais c’est peut-être André Chastel qui a fait aboutir le projet de Müntz : son Art et Humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique (1959) est d’abord une relecture du mythe de la Florence des Médicis et un examen critique des présupposés d’une histoire de l’art de la Renaissance.

Mais c’est la haute stature de celui qui est considéré comme le représentant de l’iconologie (voir encadré), Erwin Panofsky (1892-1968) qui domine plusieurs décennies, d’abord à Hambourg, ensuite à Princeton. Très tôt, il critique le formalisme wölfflinien tout comme le concept de Kunstwollen de Riegl. L’étude des caractères propres à l’art antique – l’espace illusionniste, l’expressivité et la beauté du corps humain – le tourne vers les phénomènes de survivance, comme chez Warburg, mais moins selon des modalités psycho-formelles que selon des réinterprétations à la fois littéraires et plastiques. L’intérêt que manifestent Wölfflin et Panofsky, notamment, pour Dürer, est éloquent à cet égard : Panofsky veut opposer à celui du savant suisse un Dürer qui serait une sorte de projection de sa propre démarche intellectuelle et sensible. Dürer aurait rencontré l’antique à partir du Quattrocento italien mais sans servilité : tout au contraire, c’est cet intermédiaire qui lui permet de réinterpréter l’antique et de se l’approprier mieux que ne savaient le faire les Italiens. Ce qui fait de Panofsky un très grand historien de l’art, c’est que, en dépit de son érudition étourdissante et hypnotique et de son obsession herméneutique, il a toujours considéré sa discipline comme redevable à la sensibilité. Pour lui, l’humaniste qui, à la différence du savant, s’occupe de créations humaines, doit “s’engager dans un processus mental de caractère synthétique et subjectif”. L’historien de l’art doit se livrer à une analyse de type archéologique tout en soumettant ses matériaux à une “re-création esthétique intuitive”, les deux opérations étant interdépendantes.

Le problème de la participation du regard à la compréhension de l’œuvre
Dans les années soixante soixante-dix, toute une part de l’histoire de l’art va se trouver affectée sur deux plans par la “crise du sujet”. Certes, l’héroïsation de l’auteur, l’apologie du nom propre ne sont pas abandonnées : l’effort monographique va même être renforcé pour les temps modernes et des découvertes, des réhabilitations de champs étendus de l’art occidental, la constitution de corpus exemplaires sont à mettre au crédit d’une histoire de l’art que l’on cherche trop fréquemment à disqualifier. La pratique de l’attribution déserte de plus en plus la recherche universitaire pour ne plus avoir cours que dans les musées même si les héritiers inconscients de l’art du connaisseur développé par Morelli au XIXe siècle sont plus nombreux qu’ils ne le croient eux-mêmes. Mais dans le domaine de l’archéologie classique ou de l’art du Moyen Âge, de l’architecture ancienne en général, des méthodes d’investigation qui lient la démarche historique, l’étude des sources et la critique d’authenticité des œuvres, détournent toujours davantage l’historien de l’art de la recherche du nom propre. Les enquêtes portent alors sur les conditions de production, la commande artistique, l’organisation de l’atelier ou du chantier.

La relation entre la sphère publique et l’art
D’autre part, certains historiens de l’art, surtout en Allemagne et en Italie, consentent au même titre que les représentants d’autres sciences humaines, à remettre en cause ce prédicat du sujet : mais la révision des méthodes, l’examen critique des présupposés et de l’idéologie du discours n’affectent qu’un versant de la discipline, et encore en partie seulement. En effet, les historiens engagés dans la conservation du patrimoine ou des musées, ou encore ceux plus étroitement impliqués dans le marché de l’art, se mettent en majorité à l’abri de cette crise.

Issue de l’herméneutique de Gadamer, une théorie de la réception a été élaborée d’abord au service de l’étude de la littérature puis des arts visuels. Si Rudolph Arnheim et Ernst Gombrich (ce dernier dans L’Art et l’illusion, 1959) ont abordé le problème de la participation du regard à la compréhension de l’œuvre, Wolfgang Kemp (La Participation du spectateur, 1983) et Michael Fried (Absorption et théâtralité, 1980) sont allés plus loin : pour eux, l’existence du regard est présupposée dans certaines œuvres d’art, ce qui en modifie le dispositif plastique. En fait, c’est toute la question de l’espace d’une nouvelle sociabilité dont l’art forme l’un des constituants, qui se trouve ainsi formulée à partir de l’examen de la peinture des XVIIIe et XIXe siècles. La relation entre cette sphère publique et l’art est l’objet de l’enquête de Thomas E. Crow (La Peinture et son public à Paris au XVIIIe siècle, 1985).

L’œuvre d’art comme miroir (pour le philosophe et l’interprète) ou comme document (pour l’historien et pour l’anthropologue) demeure privée de sa singularité : celle-ci est à la fois fondée sur sa matérialité d’objet unique et sur le fait qu’elle se situe à la rencontre de plusieurs devenirs – celui de la pensée plastique de son auteur, celui de son initiateur et le nôtre, prioritaire quoi que nous disions. Cette conjonction singulière s’est produite maintes et maintes fois dans les temps passés et elle ne cesse de se produire encore, chaque fois qu’une œuvre d’art advient et s’expose au regard. Peut-être que toutes les recherches menées au cours de ce siècle n’ont, après tout, jamais cessé de se situer plus ou moins fermement d’un côté – celui de l’histoire – ou de l’autre – celui de l’art. L’historien cherche à maintenir les objets qu’il étudie dans leur dimension strictement temporelle, parfois au détriment de leur existence phénoménologique, tandis que l’exploration du langage ou du rêve (voir encadré) fait croire à l’éventualité d’un accès plus immédiat à l’œuvre, dépouillée ainsi de sa dimension historique. Dans leur acception la plus étroite, aucune des deux voies n’est satisfaisante. C’est la prise en compte de l’interdépendance des deux qui ouvre les perspectives les plus riches.