Vermeer entre plénitude et frustration

LA HAYE - Tout le monde saluera l’organisation irréprochable qui attend le visiteur au Mauristhuis. Le système de réservation, pour contraignant qu’il soit, s’avère plus que jamais nécessaire et fonctionne parfaitement : pas d’attente à l’entrée. En revanche, l’exiguïté des salles oblige les visiteurs à des mouvements confus.

À la suite de critiques, la direction du musée a revu l’accrochage à la mi-mars pour faciliter la circulation du public. La courtoisie aidant – Vermeer semble, de ce point de vue aussi, avoir une influence bénéfique –, le parcours s’effectue en deux heures environ. Les tableaux ont été accrochés assez haut – le reproche en a été fait injustement, selon nous –, à la fois pour protéger les œuvres de l’affluence des visiteurs et permettre à ceux-ci de les découvrir progressivement, sans avoir, de l’une à l’autre, l’impression d’une trop longue attente.

Au sortir de l’exposition, le visiteur éprouve un sentiment ambivalent de plénitude mêlée de frustration. Vermeer y est sans doute pour quelque chose, mais aussi la cruelle absence de toiles très singulières, opérant comme autant de ressorts sur l’ensemble de son œuvre : L’Entremetteuse de Dresde, point de jonction unique entre les tableaux du jeune peintre et ses productions ultérieures ; La Jeune femme assoupie du Metropolitan de New York, où Vermeer omet, pour une fois, d’occulter la réalité du songe ; le célèbre Atelier de Vienne, où – vu de dos – il feint de nous révéler le secret de ses puissants dispositifs ; L’Astronome du Louvre qui, au côté du Géographe de Francfort (déplacé pour la circonstance), eût illustré de façon exemplaire l’habileté des pièges sur lesquels Vermeer a fondé la fausse banalité de son univers.

Ces manques, toutefois, ne peuvent être reprochés aux commissaires de l’exposition, qui ont tout fait pour réunir le plus grand nombre d’œuvres possible. Quant aux institutions qui se sont refusées à certains prêts, il faut croire qu’elles avaient pour cela de bonnes raisons (obligations statutaires de la Frick Collection, par exemple)… Mais cela va sans dire.

Dossier sommaire
Dans le prolongement de l’exposition, une petite section documentaire permet d’aborder des questions plus techniques, touchant aux repentirs dans les tableaux du peintre ou à ses perspectives. Le dossier, toutefois, est un peu sommaire, tant par la forme que par le fond, et l’on aurait souhaité, peut-être, une étude plus systématique – elle pouvait ne pas être ennuyeuse – de chacune des œu­vres exposées. La même remarque vaut pour le catalogue qui, à bien des égards, n’est pas aussi novateur qu’on aurait pu le supposer. Les études liminaires relèvent, pour l’essentiel, de l’histoire générale de l’art ou de publications antérieures.

L’article de Jørgen Wadum, intitulé "Vermeer en perspective", ouvre de beaux horizons sur la méthode de travail du peintre en relativisant le rôle de la chambre noire dans l’exécution de son œuvre, mais les relations de Vermeer avec l’ensemble des phénomènes d’optique demanderaient, au risque d’un jeu de mots facile, plus de spéculations. De même, dans le corps du catalogue, la désattribution de La Jeune fille à la flûte (Washington) et sa réattribution à un supposé "cercle" du peintre laissent perplexe. Cela d’autant que les auteurs de la notice conviennent que le tableau – indubitablement du XVIIe siècle – a toutes les apparences de la manière du maître… Il y aurait beaucoup à dire.

Mais au-delà de ces petits problèmes de méthode, l’exposition atteint son but ultime : décupler, par leur réunion, le pouvoir poétique des œuvres de Vermeer, dont on sait qu’elles ont été conçues dans une parfaite continuité mentale. La magie du sphinx opère : en témoignent les très inutiles "produits dérivés" proposés, au sortir de l’exposition, à des visiteurs qui les achètent comme autant de gris-gris et n’ont jamais aussi peu su ce que leur voulait un peintre.