Une révolution en peintures

C’est sur les ruines de Giorgio De Chirico et non sur les braises de Dada que débute “La révolution surréaliste”. “C’est là que nous avons tenu nos assises invisibles, plus que partout ailleurs. Là qu’il eut fallu nous chercher – nous et le manque de cœur”, écrit en 1928 André Breton dans Le Surréalisme et la peinture. Comme pour compléter l’acte de naissance, le Rêve transformé et le Chant d’amour du peintre de la métaphysique sont disposés face aux pages des Champs magnétiques de Breton et Philippe Soupault, et Au rendez-vous des amis. Signé en 1922 par Max Ernst, ce portrait de groupe inscrit par une citation obligée (L’Hommage à Delacroix de Fantin-Latour) l’aventure surréaliste dans la grande Histoire. Pourtant, s’il n’est plus adepte de la destruction prônée par Dada, mais bâti sur la transgression, le Surréalisme reste une rupture. D’autant plus forte que celle-ci est double : elle s’établit contre la théorie de l’imitation classique, et, non sans recul, réaffirme le primat de la figuration. “L’œuvre plastique, pour répondre à la nécessité de révision absolue des valeurs réelles sur laquelle aujourd’hui tous les esprits s’accordent, se référera donc à un modèle purement intérieur, ou ne sera pas”, poursuit clairement Breton dans son texte.
Ce sont ces mondes intérieurs qui envahissent les espaces du Centre Pompidou. Circonscrite aux années 1919-1945, l’exposition est sobrement chronologique, émaillée de quelques thématiques issues des définitions rédigées en 1938 dans le Dictionnaire abrégé du Surréalisme. Technique fondatrice, le collage est ainsi au centre des œuvres présentées par Max Ernst en 1921 à la galerie Au Sans Pareil. Rugueuses mais exactes, les collisions ne manquent pas, à l’instar de cette petite image sans titre de 1920, qui, rehaussée de gouache et de crayon, figure une version moderne du mythe du Laocoon. Les frottages des planches de L’Histoire naturelle réalisées quelques années plus tard, sont une autre démonstration des procédés “automatiques” entrepris entre poésie et peinture dans la suite des cadavres exquis et autres collaborations.

La peinture plus que tout
Une place centrale est donnée à Ernst dans l’exposition. Du même, on notera ainsi la peinture murale qu’il réalisa à Eaubonne, foyer de son aventure commune avec Gala et Eluard. L’un des deux panneaux a été exceptionnellement prêté par le Musée de Téhéran. S’il s’explique par la production sans faute d’Ernst (un simple coup d’œil à L’Inquisiteur : à 7h07, justice sera faite (1926) permet de s’en persuader), dans la période concernée, le parti pris est également la marque du commissaire de l’exposition, Werner Spies. Spécialiste de l’artiste, l’ancien directeur du Musée national d’art moderne livre une version “picturale” du Surréalisme ; à l’exception du morceau de bravoure composé par la reconstitution des vitrines de “L’exposition surréaliste d’objets” de 1936 à la galerie Charles Ratton, à Paris. La nébuleuse est en partie débarrassée de ses jeux de salons littéraires seulement évoqués ici par la collection sans faille de Paul Destribats. Éclipsée, la figure centrale de Breton ressort épisodiquement dans quelques manuscrits et dans la reconstitution de son atelier, auparavant dans les collections permanentes du musée. Quant au contexte historique et aux engagements politiques afférents, ils sont simplement évacués. Peut-être que l’exposition consacrée en 1991 par le Centre Pompidou au “pape” du Surréalisme, suivi en 1996 par “Face à l’histoire” a suffi pour passer à une lecture strictement “oculaire” de la chose ?
L’intuition est en partie juste, tant les 600 pièces, œuvres premières de ce qu’il convient de nommer la période “héroïque” du Surréalisme résument plus que tout autre discours les tensions inhérentes à l’entre-deux-guerres. Semblables à des remontées d’inconscient, de véritables visions attendent les visiteurs. Magritte fractionne l’espace de sa toile pour L’Idée fixe de 1928, créant un effet de montage et d’association proche de celui des souvenirs d’un rêve. Loin de son rôle de “bon peintre belge”, le même dévoile une face symboliste étonnamment cruelle et sulfureuse dans la Jeune fille mangeant un oiseau (Le Plaisir) (1927) ou dans La Lectrice soumise (1926). Oniriques, légers et aquatiques, les univers de Mirò (le déliquescent Intérieur hollandais de 1928) ou de Tanguy (Maman, papa est blessé !, 1927) s’assombrissent au voisinage du biomorphisme sadique et de Picasso dans ces années. De passage chez des surréalistes admiratifs, ce dernier livre en 1925 une version carnassière du Baiser, justement rapprochée ici d’Après la pluie (Les Amoureux), un Picabia contemporain au sujet proche. Autour de la Femme égorgée (1932), dépouille aiguë jetée au sol par Giacometti, tout bascule.
Prédite par Ernst dans L’Europe après la pluie (1933) et confirmée par le même dans l’apocalyptique Ange du foyer ou Le Triomphe du Surréalisme, la montée des fascismes et le naufrage de la Seconde Guerre mondiale habitent la dernière décennie. Avec cruauté, c’est dans cette période que l’œuvre de Dalí trouve son apogée. Par son interpellation du spectateur et la surimpression du spectre de Gala derrière la figure du peintre, Impression d’Afrique (1938) rappelle ses collaborations avec Buñuel. Fuite ou passage de relais, nombres de surréalistes s’exilent alors pour les États-Unis. La place que reprendra Duchamp est alors remarquable. Habitué des voyages transatlantiques, il tire les ficelles de First Papers of Surrealism et s’empare de George Washington (Allégorie de genre, 1943). Mouvement citadin, intimement lié à la capitale française, le groupe trouve alors New York. Plus que la métropole, c’est pourtant les productions primitives du Nouveau Monde, comme les poupées Hopi, placées en fin de parcours, qui subjugueront Breton et les siens. En épilogue, The Apples We Know (1943) de Matta et les Masson du début des années 1940 prouvent que la leçon picturale des surréalistes, qui résonnera ensuite dans l’abstraction américaine, n’a pas été perdue pour tout le monde.