Une imagination débordante

PARIS - Comparable par son sujet à l’Atelier de Courbet, la Mélancolie (1894) de Malczewski offre une alternative radicale à la vision du monde proposée un demi-siècle plus tôt par le peintre ouvrier. À l’agencement rigoureux mis en place par Courbet de part et d’autre d’un chevalet, le second a préféré un tourbillon émanant de sa toile vers le bord droit de la composition. Trop occupé à peindre, il ne semble même pas s’apercevoir que les moines, musiciens, paysans ou artistes qui peuplent sa peinture sont en train de déserter le tableau pour envahir l’espace de l’atelier ; même s’ils n’en franchissent pas la fenêtre, ouverte sur la réalité. Synthèse historique des luttes de la Pologne, allégorie des trois âges de la vie, ou méditation sur la nature de la création, la scène donne lieu à de multiples interprétations, mais elle regroupe les principales préoccupations de Jacek Malczewski. Né en 1854, à Radom, dans une famille d’origine noble, puis formé à Paris au milieu des années 1870 dans l’atelier d’Henri Lehmann, il reste ancré dans une identité polonaise dont la revendication, parfois violente, parcourt tout le XIXe siècle, alors que le pays est écartelé entre la Russie, l’Autriche et la Prusse. À travers le mouvement “Jeune Pologne” dont Malczewski est une figure de proue, ces luttes trouveront d’ailleurs un écho particulier dans la scène artistique du tournant du siècle.

Faunes et fermières
Ainsi, les premières œuvres exposées à Orsay développent un réalisme propre à narrer la misère des déportés politiques polonais, tels ceux de la Veillée de Noël en Sibérie (1892). Mais rapidement, le peintre rejoint les rangs de l’Internationale symboliste pour abandonner cette veine et introduire une armada de faunes, créatures divines et autres apparitions dans le paysage polonais. Au bord de la crise mystique, Dans le tourbillon de sable (1893-1894) figure l’assomption d’une mère et de son enfant menottés, dans un paisible champ de blé dont le rendu oscille entre or et poussière. Tout aussi naturellement, un petit faune joue de la flûte de Pan à une enfant dans l’Art au village (1896), et Thanatos (1898-99) représente la mort sous les traits d’une femme plantureuse, rôdant littéralement dans un jardin fleuri. Parfois servi par une vision synthétique qui le pousse à traiter les paysages avec une perspective audacieuse et en larges plans monochromes, à l’instar du Printemps-Paysage avec Tobie, le symbolisme de Malczewski cède aussi aux excès du genre, comme dans ses portraits et triptyques métaphoriques : Le Droit, la Patrie, l’Art (1903), ou le Portrait d’Edward Raczynski entouré de corps trop voluptueux. Les thèmes bibliques sont, eux, l’occasion d’un tardif Saint Jean-Baptiste avec Salomé (1911).

Accrochée chronologiquement, l’exposition dévoile à partir de 1905 une série d’autoportraits où le travestissement joue un rôle moteur. En déporté politique ou en Jésus, Malczewski est partout. Inchangé de toile en toile, son visage arbore une expression hautaine qui atteint son point d’orgue dans le pompeux Adieu à l’atelier (1913). “Je m’assois enfin, entouré d’un bouclier de toiles”, écrivait-il à la même époque, avant de prendre un an plus tard la pose du chevalier dans l’Autoportrait en armure, dont la facture académique reste indifférente aux révolutions fauve et cubiste contemporaines. Le printemps du Symbolisme est passé et, à la veille de la Première Guerre mondiale, il n’a plus vingt ans.