Un siècle de jazz

Le jazz, nous dit le Robert qui place son origine en 1918, c’est cette « musique issue de la musique profane des Noirs des États-Unis ». Quant à son étymologie, après l’hypothèse d’une source argotique à connotation sexuelle, de vagues emprunts à des noms de musiciens ou au vocabulaire sportif, sa définition lexicale se fixe finalement sur l’idée d’énergie, de dynamisme, de virilité ou de vitalité.
Repéré dans les colonnes du San Francisco Bulletin dans un bref article de Ernest J. Hopkins en 1913, la naissance du mot est d’abord justifiée par ses qualités sonores, « facile sur la langue et plaisant à l’oreille ». On le retrouve en 1915, toujours dans la presse, mais à Chicago, pour qualifier du blues, avant que le terme ne se répande comme une traînée de poudre dès 1917, principalement dans le souffle d’Armstrong.
ça c’est pour qui s’en tient à la musique. Mais le jazz, dit-on, faisait danser la peinture de Fernand Léger. Matisse en a retenu la vitalité alors qu’il découpait ses grands aplats colorés, Pollock lui a emprunté l’improvisation et Mondrian a rejoué son rythme dans ses ultimes compositions.
Plus généralement, vedette, clandestin ou ferment actif, le jazz s’est glissé dans l’ensemble des arts au siècle passé. Avec ses moments de fièvre et ses semblants de rémission, noyautant photographie, beaux-arts, design graphique, danse, littérature ou cinéma. Rien n’aurait échappé au virus. C’est l’histoire de cette infiltration que vérifie Daniel Soutif, dans une exposition aux accents fétichistes assumés, largement colorée par l’absolue passion du commissaire pour son sujet.

La Harlem Renaissance
Au-delà de la fabrique des mélodies, du swing et de la syncope, « le jazz est d’abord une musique des individus, s’enthousiasme Soutif. C’est un univers dans lequel des individualités se réunissent pour faire de la musique collectivement, comme on bavarderait ensemble. Et ce qui est fantastique alors, c’est d’entendre ces voix parfaitement reconnaissables. Chaque musicien, même le plus modeste, a sa petite voix à lui. Pour moi, le plaisir du jazz est très lié à cette relation avec des voix individuelles ».
C’est bien ce à quoi s’applique l’exposition, qui documente et ordonne le parcours autour d’une Timeline centrale, réglant la question chronologique pour mieux libérer une foultitude d’objets, d’affiches, de pochettes, de peintures, de sculptures, de films, d’éditions et de partitions. C’est un peu comme si l’on regardait le jazz, de la déferlante en noir et blanc sur l’Amérique, jusqu’à la lecture exotique de l’Europe d’entre-deux-guerres, du swing au boogie-woogie, de la Nouvelle-Orléans à Chicago et New York, des tout premiers pas en 1917 à la révolution free, de la musique de dancing à un art d’intellectuels. Le tout déroulé sous l’œil captivé de Kupka, Matisse, Man Ray, Léger, Pollock, Stuart Davis, Basquiat ou Jeff Wall. Un peu comme si l’histoire de l’art venait se caler sur l’histoire du jazz. Et que l’histoire du jazz venait combler quelque amnésie ethnocentrée.
À titre de riche rattrapage, l’exposition développe un copieux chapitre sur l’âge d’or de l’entre-deux-guerres, celui de la Harlem Renaissance. En Europe, c’est à peine si on en connaît les acteurs, en dehors des Duke Ellington, Count Basie, Mamie Smith, Louis Armstrong et autres étoiles du jazz. Musiciens, poètes, artistes et activistes ont pourtant fait l’objet d’une pléthore d’études, publications et manifestations de l’autre côté de l’Atlantique.
« Le siècle du jazz » se charge de redonner un sérieux coup de projecteur sur l’effervescence d’un quartier, peuplé d’Afro-Américains poussés hors des États du Sud par la ségrégation. C’est là que vont se croiser, créer et débattre des figures comme le philosophe, éditeur et activiste
W.E.B du Bois, le compositeur Fats Waller, l’activiste Marcus Garvey, le poète et journaliste Langston Hughes, les écrivains Jean Toomer, Countee Cullen, Dorothy West, Claude McKay ou le photographe – blanc – Carl van Vechten. Quand Harlem devient ce qu’Alain Locke, le « père » du mouvement, appellera en 1925 « La Mecque du renouveau noir ». Une culture dont la diffusion débordera largement la seule élite noire et posera les bases d’une identité afro-américaine propre, émancipée de l’Amérique blanche et profondément irriguée par le jazz.

Le jazz, un sujet en peinture
En témoignent les artistes de la Harlem Renaissance qui feront du jazz un motif à peindre. À commencer par Archibald Motley (1891-1981), dont les compositions dynamiques hypercolorées racontent les foules, les rues, la vie nocturne, les dancings, les théâtres et le jazz. Rose vif, orange tamisé, parme bleuté, couples charnus de danseurs cambrés et virevoltants, Motley rapporte des chroniques de la vie urbaine dominées par la culture du jazz. On y entend presque la bande sonore. Comme on l’entendra chez Stuart Davis, Franz Kline, ou dans les grands collages urbains et syncopés de Romare Bearden (1911-1988).
Mais si le jazz peut faire figure, sujet et motif de façon frontale et illustrative aux États-Unis – et en Europe avec plus ou moins de folklore –, c’est aussi en souterrain ou de façon plus métaphorique qu’il s’invite sur les pinceaux. Mondrian qui découvre le jazz s’installe à New York et tente d’articuler son rythme et le programme du néoplasticisme. À l’image de la grille follement dynamique, rouge, blanc, bleu, jaune et gris pâle de Broadway Boogie-Woogie (1942-1943), dans lequel il multiplie les bandes verticales et horizontales striées de petits pavés, sans aucun référent visuel. Le réseau établi imprime alors comme une circulation grouillante, renvoyant à la métropole américaine autant qu’aux notes enchaînées et à la syncope rapide du boogie-woogie.
Là où Mondrian cherche une représentation élémentaire du rythme, Pollock, lui, en transpose l’expérience. Sa peinture fut bien souvent associée au jazz : à l’œuvre, en bande-son, lui qui écoutait jusqu’à épuisement Louis Armstrong, Count Basie ou Duke Ellington, ou sur la toile après que le peintre eut adopté en 1947 sa fameuse méthode de dripping – projection par coulure de peinture, sans que le pinceau soit jamais en contact direct avec la toile, tandis que l’artiste tourne et danse autour du tableau posé au sol. Relative improvisation de la composition, tempo d’exécution, implication du corps, cumul de strates enregistrées les unes sur les autres, difficile en effet de ne pas y voir un effet de transposition du jazz. Ce qui fait écrire à Jean-Pierre Criqui dans le catalogue de l’exposition : « Qu’est-ce du reste que “l’apparence” du jazz ? Tout sauf la musique, et il semble bien que cela soit du côté de celle-ci, en tant que phénomène sonore, dynamique, mais aussi en tant qu’expérience vécue, que doivent être cherchées les équivalences les plus significatives (…) C’est en peinture. »

La peinture, un sujet à jouer
Plus récemment, ce sont les musiciens de jazz eux-mêmes qui tentent de « jouer » du Pollock. Rien d’étonnant alors à ce que Ornette Coleman, l’un des pères du free jazz, demande en 1960 qu’une reproduction de White Light (1954), une de ses dernières toiles saturée de coulures blanches, incarne le disque Free Jazz, A Collective Improvisation by the Ornette Coleman Double Quartet. Et Jean-Pierre Criqui de rapporter les mots de Coleman : « Il n’y a pas qu’une seule manière de bien jouer du jazz. (…) Il y a une continuité d’expression, certains fils de pensée en continuelle évolution qui relient toutes mes compositions. Peut-être est-ce comme les peintures de Pollock. » Ou comme celles de l’Anglais Alan Davie (né en 1920), peintre issu du vague label expressionniste abstrait, saxophoniste, pianiste et violoncelliste, qui joua et enregistra avec la scène de free jazz de Londres et exécuta des improvisations picturales en état de transe. Alan Davie, dont les toiles sont exposées dans le Blow up d’Antonioni (1966). Comme une boucle sans fin dans l‘hypothèse d’un siècle de jazz défendue par cette exposition en forme de déclaration à un genre musical.
« Une musique magnifiquement musique, joyeuse et triste, ballad et blues, rappelle Daniel Soutif. Corpulente un jour, évanescente l’autre, triomphale ou délicate, tonitruante ou suave, mais toujours portée par ce si singulier trait rythmique – syncope, swing, tension-détente… – et aussi toujours soumise à cette autre particularité qui, malgré l’apparence, n’exclut ni la pensée, ni la préparation : l’improvisation peu ou prou, de presque rien ou de presque tout, mais en tout cas toujours là. »