Sculpter à l’anglaise depuis 1900

En 1996, à Paris, la galerie du Jeu de paume déroulait un mémorable parcours qui établissait un panorama de la sculpture anglaise au xxe siècle. Au menu : dix-neuf stars, de Jacob Epstein à Damien Hirst, en passant par Barbara Hepworth, Henry Moore, Anthony Caro, Tony Cragg ou Anish Kapoor, pour un accrochage muséal et succinct. En dehors du caractère laconique de la sélection, la manifestation frappait par la nature œdipienne de l’histoire qu’elle énonçait. Pas une séquence ou presque sans qu’une génération ne vienne déconstruire la précédente ou lui couper la tête. Résultat : une démonstration de force limpide et linéaire pour une sculpture anglaise championne toutes catégories. Autrement dit, un alignement étanche d’indiscutables chefs-d’œuvre sculpturaux, sans autre forme de procès contextuel.  Et c’est précisément ce que la Royal Academy of Arts prend à revers en réécrivant cette histoire. Quitte à majorer les interférences. Qu’est-ce que la modernité ? Qu’est-ce que la sculpture ? Qu’est-ce que le caractère britannique ? devrait se demander le spectateur en sortant de l’exposition. C’est ce pour quoi plaide Penelope Curtis, l’une des commissaires de l’exposition, directrice de la Tate Britain et auteur de nombreux ouvrages sur le sujet. 

Un ADN britannique ? Pourquoi ? Et comment ?
Sculpture, britannique et moderne, voilà donc le trépied que discute ce parcours diablement impur. Un parcours qui garde un pied dans le xixe siècle en s’ouvrant avec la Queen Victoria d’Alfred Gilbert (1854-1934) et qui se termine au seuil du xxie siècle avec l’iconoclaste Gustav Metzger. Et qui intègre tout : âges d’or successifs, crises, constructions institutionnelles, domination, contre-feux, influences multiples venues des États-Unis bien sûr, mais aussi et surtout de son propre empire, des Indes lointaines comme des cultures africaines ou océaniennes.  Où commence la modernité ? De « New Sculpture » en « Young British Artists », comment définir sa spécificité nationale ? Quelle place pour le puissant Royal College of Art et la Saint Martins School ? Comment négliger l’influence de l’Américain David Smith sur l’œuvre d’Anthony Caro, celle des cultures non-occidentales sur l’emploi de la taille directe, celle de Brancusi, de Mondrian comme des arts tribaux sur Barbara Hepworth et Henry Moore ? Comment omettre le poids des États-Unis dans la mythologie et la reconnaissance même d’une sculpture strictement britannique ? Comment méconnaître l’impact des œuvres de Jeff Koons introduites en Angleterre par Saatchi dans les années 1980 ?

Sir Jacob Epstein, la figure du paternel
Mais la mythologie a la vie dure : si le parcours s’ouvre avec la monumentale et puissante figure matriarcale de la reine Victoria exécutée en 1887, toute d’ornements et de symboles, par Alfred Gilbert, c’est encore et toujours à sir Jacob Epstein, le fils d’émigrés russo-polonais, le juif new-yorkais, le Londonien d’adoption, que revient la paternité canonique de la modernité anglaise. À lui et à son insolent Rock-Drill, réalisé en 1913 et perdu depuis : un torse en plâtre fiché sur une foreuse. Un corps marteau-piqueur en dette avec les recherches futuristes. Ou l’introduction de la machine et du réel dans le champ de la sculpture, qui fera de lui le sculpteur le plus décisif et le plus scandaleux du début du xxe siècle.  Loin des audaces de ses débuts, c’est pourtant l’Adam d’un Epstein déclinant, taillé en 1939, nu en albâtre, tout en proportions héroïques et énergie masculine, qui s’exhibe dans le hall d’entrée de la Royal Academy of Arts. Un Adam musculeux et monumental, simplifié à l’extrême, entre icône biblique et idole de la fertilité. Taille directe, primat du matériau, réflexion sur le monument, tension discutée en abstraction et figuration. Des questions sculpturales largement évoquées par les titans de la modernité anglaise : Barbara Hepworth (1903-1975) et Henry Moore (1898-1986). Tous deux occupent évidemment une place de choix dans le parcours. Un espace ose même un face-à-face frontal, comme pour ancrer le lieu exemplaire des débats qui auront agité la première moitié du xxe siècle. Single Form de l’une contre Reclining Figure (1951) de l’autre. Ovale tronqué hissé à la verticale sur un socle de granit et troué d’un cercle dans sa partie supérieure gauche contre silhouette féminine monumentale, étendue à l’horizontale et rythmée d’espaces vides. Deux sculptures qui mettent en selle les débats sur l’abstraction.  Les deux géants ont mené une carrière parallèle dans un perpétuel jeu de contamination, mais au début des années 1930, Hepworth se met à percer la sculpture de part en part et fait de l’abstraction le moyen de créer des œuvres ouvertes comme autant de pulsions de la vie, tandis que Moore maintient la forme naturelle pour mieux asseoir ses recherches abstraites.  

Caro, premier sculpteur à tuer ses pères
1951 justement, le centre de l’exposition, celui du siècle, mais aussi le lieu d’un premier œdipe. La sculpture craque alors que triomphent encore Moore et Hepworth sur la scène internationale et que se légitime la sculpture moderne anglaise comme une catégorie autonome. La génération qui pointe s’engouffre dans la brèche. Herbert Read, le grand théoricien de la sculpture moderne anglaise, vacille sur son socle. Les problématiques taille/modelage, plein/vide se déplacent. La notion d’espace sculptural évolue aussi.  Anthony Caro, assistant de Moore, sera l’un des premiers à couper des têtes, à un jet de pierre d’Eduardo Paolozzi (1924-2005), garnement écossais, père putatif du pop anglais, qui le premier convertira les collages hérités de Dada et des surréalistes dans l’espace tridimensionnel. À sa manière, Caro va lui aussi transformer la sculpture-structure en image. Early One Morning (1962) poursuit les questionnements formels de l’avant-garde mais se présente comme un arrangement de plans et poutres d’acier et d’aluminium peints en rouge acide et organisés autour d’un axe horizontal. Pas de point de vue privilégié, pas d’identité visuelle fixe, la structure dévoile sa construction, abandonne toute figuration et résout le conflit entre la peinture – finie – et la sculpture – ouverte. Quid alors de l’esprit britannique ? De la distance, de la transgression et de l’ironie ? Faut-il aller les chercher du côté du grotesque des assemblages fantasques d’un Bill Woodrow ? Du côté poli mais ferme d’un Tony Cragg et de son archéologie de la culture urbaine ? Des Young British Artists, turbulente génération d’après-crise propulsée dans la lumière et sur le marché par Charles Saatchi avec le succès que l’on sait ? Des agitateurs bruyamment exposés dans « Sensation » en 1997 – à la Royal Academy of Arts ! – ne subsiste d’ailleurs ici qu’une poignée. 

Les sculpteurs de territoires, la spécificité britannique
En vedette adoubée par l’histoire : Damien Hirst qui expose Let’s Eat Outdoors Today (1990-1991). Un barbecue contenant des asticots condamnés à être mouches, des chaises de jardin en plastique autour d’une table portant les reliefs d’un repas et, au-dessus, une lampe à ultraviolets en vue de griller lesdites mouches. Le tout isolé dans une immense boîte de verre. Ou comment illustrer, explique Hirst, la façon dont « nous cherchons sans cesse à isoler l’horreur, à l’évacuer de nos vies ». Restent plutôt les brillants débuts de Gilbert & George (élèves de Caro à la St Martins School of Art ) qui à la fin des années 1960 font à leur tour voler en éclats les codes sculpturaux. Le geste plutôt que la forme. Nous sommes sculptures de nos propres corps, semblent-ils dire en 1969, lorsqu’ils se présentent comme « sculptures vivantes », costumes étriqués « brit », visages et mains poudrés de bronze ou d’argent et pose impassible. Qu’il suffise de marcher, chanter, boire ou descendre un escalier pour produire une sculpture. Au fond, c’est aussi ce pour quoi plaident Hamish Fulton, Andy Goldsworthy, David Nash, Ian Hamilton Finlay ou même Richard Long, qui indexe dès les années 1960 la sculpture sur la marche. Étendre encore les frontières de la sculpture. Née dans les années 1940, apparue dans les années 1960, cette génération-là, celle des « traverseurs de paysages », inscrit un rapport nouveau à la nature, rompant avec la relation sculpture/paysage que leurs aînés avaient codifiée. Bien loin aussi des projets monumentaux engageant une folle logistique chez les Américains du Land Art. Sans doute se joue là la séquence la plus enthousiasmante et spécifique de cette sculpture britannique, celle des sculpteurs de territoires, dans les pas des poètes-jardiniers romantiques du XIXe siècle. Négligés dans le panorama du Jeu de paume. « C’est qu’il s’agit sans doute de montrer la permanence de la catégorie sculpture, commentait justement Élisabeth Lebovici en 1996. Malgré tout, c’est-à-dire en dépit de toutes les attaques opérées au XXe siècle contre les genres traditionnels de l’art. C’est ainsi que la sculpture anglaise resterait sculpture et anglaise. » À la Royal Academy of Arts de corriger la mythologie et d’ouvrir le champ.