Rétrospective Zao Wou-Ki, maître de l’ivresse chromatique

MARTIGNY - L’œuvre de Zao Wou-Ki inspire de nombreux écrivains et pas des moindres. Le catalogue de la Fondation suisse fait défiler parmi d’autres François Cheng de l’Académie française, le prix Nobel Gao Xingjian ou encore, plus inattendu, l’ancien ministre des Affaires étrangères Dominique de Villepin.

On peut feuilleter l’ouvrage qui évoque le parcours complet de celui qui fut le plus français des peintres chinois. Ou le plus chinois des peintres français ? La question n’a pas vraiment de réponse tant le trajet de Zao Wou-Ki entre Orient et Occident semble sinueux. Son apprentissage commence très tôt (15 ans) à l’Académie des beaux-arts de Hangzhou. C’est une école relativement moderne et qui offre une double formation. Si l’enseignement de base reste traditionnel et inclut la théorie et la pratique de la calligraphie, des professionnels occidentaux transmettent également les principes de la peinture réaliste et moderniste. Un regard sur les très rares œuvres conservées de cette période – Nature morte aux pommes, 1935-1936 – montre clairement l’influence de Cézanne sur Zao Wou-Ki. En toute logique, l’artiste est séduit par « l’exotisme » d’un art qu’il ne peut contempler que par des reproductions sur des cartes postales ou dans des revues. Parlant de cette période, le peintre mentionne Matisse, Picasso ou encore Chagall comme ses références.

En 1948, il quitte son pays pour s’installer à Paris, plus précisément à Montparnasse, la terre promise de nouveaux arrivants – Riopelle, Soulages, Hartung, Vieira da Silva – avec lesquels il noue rapidement des rapports d’amitié. Ironie de l’histoire, la même année Zao Wou-Ki participe déjà à une exposition organisée par le gouvernement chinois, qui se nomme « Quatre peintres chinois en France ». Cet entre-deux pictural et culturel va devenir en quelque sorte sa marque de fabrique. Dès sa première exposition personnelle, en 1949, l’historien d’art Bernard Dorival parle de « synthèse savoureuse » entre des tableaux « chinois dans leur essence, moderne et français par certains de leurs aspects ». Formule vague et ambiguë mais qui sera reprise systématiquement.

Vers l’abstration lyrique
En réalité, si la production picturale subit un changement important à cette période, c’est dans l’introduction du signe avec des toiles comme L’Aurore ou Femme dans la forêt (1949). Désormais, les travaux de Zao Wou-Ki ne désignent plus, mais suggèrent uniquement. La ligne d’horizon devient une trace à peine visible ou disparaît entièrement, les figures et les objets semi-transparents sont comme imprimés sur une vitre. La découverte de la peinture de Klee à ce moment n’a rien d’une surprise ; elle s’inscrit parfaitement dans la direction que prend l’œuvre de l’artiste chinois, décrite par Pierre Schneider comme une « image qui, en plein vol, se souvient qu’elle est signe ».
Les quelques tableaux qui se situent au début des années 1950 présents à la fondation – essentiellement des paysages urbains suspendus en état d’apesanteur entre terre et ciel – sont des miracles de légèreté raffinée. Peu à peu, toutefois, les éléments reconnaissables s’effacent et cèdent la place à un langage secret, à une calligraphie mystérieuse dont le sens reste équivoque.

Changement perceptible jusqu’aux titres, moins descriptifs – Vent, Poursuite. Pour Zao Wou-Ki il s’agit des premières œuvres qui ne racontent rien, si ce n’est « l’évocation du bruissement des feuilles ou du moutonnement de la surface de l’eau au passage de la brise ». Bref, des tableaux qui participent à l’abstraction lyrique à laquelle le peintre sera associé. Ces toiles souvent de format monumental sont la partie la plus spectaculaire de la manifestation de Martigny. Des gestes amples parcourent de vastes plages de couleur formant des paysages aquatiques. L’immense triptyque Hommage à Monet (1991) qui occupe ici un mur entier, est comme une plongée sous les Nymphéas, quand l’autre triptyque, 19.03.2006 décline toutes les variations possibles entre le vert et le bleu. Autrement dit, des puits de lumière et de couleur, des paysages de rêve.

Face à cet ensemble, le spectateur a parfois le sentiment étrange d’une gestualité presque trop parfaitement maîtrisée. Est-ce une qualité ou la limite d’une peinture qui vise sans cesse à trouver un juste milieu entre spontanéité et contrôle, entre violence et harmonie ? Ou, comme le dit l’artiste « J’aime une peinture méditée plutôt qu’une peinture frappante ».