Retour à la réalité

 PARIS - Le pari était ambitieux, le résultat très attendu, et l’on comprend rétrospectivement, en parcourant l’exposition, la colère qui animait Pierre Georgel, le directeur des lieux, au printemps, lors de la réouverture du Musée de l’Orangerie rénové. Car, malgré six années de travaux, le musée n’a pu être doté que de salles d’exposition sinistres, dénuées de tout éclairage naturel, qui desservent fortement ce grand moment de l’histoire des expositions que son directeur voulait créer. Et la reconstitution virtuelle de la présentation de 1934, fruit d’un long travail de documentation – il n’existe aucune photographie d’époque – projetée dès l’entrée de l’exposition, ne fait qu’enfoncer le clou. Ce sentiment désagréable mis à part, cette relecture de l’un des moments majeurs de l’histoire de l’art français qu’ait produit le XXe siècle demeure un événement. En novembre 1934, quelques mois après les émeutes du 6 février, le Musée de l’Orangerie ouvrait ses portes pour une exposition d’art français singulière, achevée dans la précipitation par ses deux commissaires, Paul Jamot (1863-1939) et Charles Sterling (1901-1991). Ce dernier, alors à peine trentenaire, allait plus tard devenir le spécialiste de l’art médiéval que l’on connaît. Si la réunion d’artistes de styles très différents, tous nés entre 1569 et 1667, comme le baroque Simon Vouet, le classique La Hyre ou les « réalistes » Le Nain, a pu surprendre certains critiques, l’objectif relevait d’une volonté de montrer un autre XVIIe siècle, « sans perruques » (Pierre Georgel) et loin de la pompe versaillaise du grand siècle. Il s’agissait d’effacer la frontière artificielle créée par l’Académie entre classicisme et réalisme, quitte à exposer des peintres comme Poussin ayant « un pied dans les deux camps », selon les termes de Paul Jamot. L’expression « peintres de la réalité », reprise du titre d’un ouvrage publié par Champfleury, le découvreur des Le Nain, pouvait toutefois prêter à confusion. Car, ces peintres n’expriment pas un réalisme à proprement parler, mais plutôt, selon Pierre Georgel, « un effet de présence vécue créant une intimité avec le spectateur ». Tous les genres furent, par ailleurs, représentés, avec l’ambition d’effacer la hiérarchie entre sujets mineurs et majeurs, révélant ainsi au public les natures mortes de Lubin Baugin, Louise Moillon ou Sébastien Stoskopff, mais surtout la quasi-totalité de l’œuvre de Georges de La Tour, encore inconnu trois ans auparavant. Cet événement dans l’exposition contribua à son extraordinaire retentissement. « Cette exposition a révélé un continent englouti. Elle a atténué l’image du XVIIe siècle qui faisait jusqu’alors autorité et qui mettait l’accent presque exclusivement sur les valeurs classiques », commente Pierre Georgel. Mais son succès s’explique aussi par l’état de la société en 1934, confortée ici dans ses élans nationalistes, comme en témoignent ces lignes de la préface de Paul Jamot : « Sans doute la France a subi l’influence de l’illustre italien Caravage. Mais son âme n’en a pas été atteinte dans ses profondeurs. […] On pouvait à la rigueur se passer de Caravage […]. Il suffisait de cet amour profond de la nature, de la vérité, de la vie, de l’humanité qui, sous une forme ou sous une autre et depuis les origines de notre histoire jusqu’à ce jour, n’a jamais cessé d’animer l’esprit français ». Dans le contexte de retour à l’ordre qui touchait aussi l’art moderne, plusieurs artistes de l’époque furent vraisemblablement influencés par l’exposition, tels Hélion, Balthus, Derain ou Picasso, comme veut le démontrer, sans toujours convaincre, la salle intitulée « Consonances ».

Réattributions
Plus qu’une reconstitution, Pierre Georgel a donc préféré produire une mise en abîme de ce grand moment de 1934. Sur les 164 numéros du catalogue de 1934, seules 66 peintures ont de nouveau fait le voyage. Les historiens de l’art ont entre-temps travaillé, plus du tiers d’entre elles ayant depuis été réattribuées – comme l’indiquent clairement les cartels. Ainsi de nombreuses toiles des frères Le Nain, mais aussi de l’un des tableaux vedettes de 1934, un portrait de religieuse donné à Philippe de Champaigne et qui a laissé apparaître, après nettoyage, une signature de François Duchastel (Sœur Juliana Van Thulden sur son lit de mort, 1654, Genève, Musée d’art et d’histoire), ou encore de ce Christ au linceul (Dijon, Musée des beaux-arts) donné à un inconnu en 1934, et aujourd’hui attribué au pinceau de Charles Le Brun. D’autres tableaux ont disparu pendant la guerre ou ont changé de statut, passant de mains privées aux collections de musées. Enfin, certaines œuvres réapparaissent pour la première fois, comme cette Vanité du Maître de l’almanach, localisée récemment par l’historien d’art Jacques Foucart, et qui n’avait jamais été remontrée au public depuis 1934.