"Prendre tout l’espace du lisible"

NICE - Tout au bout des salles d’exposition de la Villa Arson, Karim Ghelloussi a installé des objets au statut incertain. Nommés Études et chutes (1998-2003), des céramiques récupérées et agrémentées d’un nouvel émail ou des décombres d’atelier sont disposés, accompagnés du bruit en boucle d’un disque rayé, dans un espace délibérément froid, comme une série d’expérimentations à creuser ou à abandonner. Karim Ghelloussi voit l’exposition comme un “temps de pause”. Plus loin, des constructions issues de cette matière première conservent la même incertitude, sculptures ni brutes ni achevées, à la fois exotiques et ordinaires : un buffet familial fait main avec un bibelot repeint dessus du même blanc, des bois incrustés de broutilles en céramique et une carte du monde dans du latex déchiré. Juste dans l’espace voisin, Stéphane Albert – présent comme Karim Ghelloussi en tant qu’”ancien” de l’école d’art de la Villa Arson – a accroché une carte dans un autre état. Sur son planisphère en tissu (Composition, 2003) ne subsistent que les noms des villes écrits à la main. L’étoffe fait face à une tâche de bois dessinée sur le sol (Surface 2, 2003) et à une cabane construite en parpaings constitués de planches récupérées sur les chantiers.
La proposition printanière de la Villa Arson trouve dans cette récurrence littérale ou métaphorique de la récupération, du recyclage ou du transfert, le point de liaison entre les quatre expositions monographiques qu’elle juxtapose : Karim Ghelloussi, Stéphane Albert, Saâdane Afif et Simon Starling. Ainsi du vélo Carbon (2003) de ce dernier, qui joint les deux bouts de la chaîne en assurant sa motorisation grâce à une tronçonneuse. Véhicule utilitaire pour bûcheron pragmatique, le cycle est un exemple parfait des courts-circuits dessinés par l’Anglais dans ses œuvres depuis la fin des années 1990. Comme en écho, sa série de photographies, Maison d’arbre à Trinidad (2001-2003), documente la vie et la mort rapide d’une plantation de pins du Honduras : condamnés pour leur impact écologique mais réutilisés pour construire des habitats sur place.
Né en 1967, Simon Starling appartient à une génération attentive à l’effet des avant-gardes constructives du XXe siècle dans la sphère quotidienne, mais il rejoue les distorsions qui ont accompagné leurs diffusions, en préférant d’autres, poétiques et savantes. Composé d’une maquette, de ses rebuts et d’une large photographie rétro éclairée, le Jardin suspendu (1998) est le souvenir d’un raccourci spatio-temporel. En 1998, Starling a fait volé au-dessus du Heide II (maison de style international construite à Melbourne au milieu des années 1960) une maquette de Farman Mosquito, taillée dans du balsa qu’il est allé chercher en Équateur. Sous les circonvolutions du modèle réduit se sont donc télescopés deux continents, deux époques et un héritage architectural – le Farman Mosquito étant un avion des années 1920 cité par Le Corbusier dans Vers une nouvelle architecture comme exemple de “machine”. Notes on the Buildings of Mr Naujok… (2003) retrace, lui, sous la forme d’un diaporama, l’actualité d’un bâtiment conçu par l’auteur du Modulor. Montrée dans des fondus enchaînés utilisant des monochromes colorés, la construction abandonnée prend des atours vernaculaires, à mesure que sa décrépitude nourrit la ferme voisine et ses abris à cochons si rationnels.

Revendication abrupte
Avec Le Fantôme (2003), peinture crépusculaire d’une maquette, le spectre de Corbu plane également dans “Memory lost”. Construite autour de cette vanité moderne, la proposition de Saâdane Afif s’impose comme la zone de turbulences de la programmation du centre d’art. Sous une Lune dont la lumière colorée varie selon la suite chromatique d’un bâton de Cadere ((Sans titre) 1971/2003 – B0231004=30==22*23=), le décor est planté par deux Dead Trees. Ces poteaux de béton travestis en arbre voisinent avec des cartons remplis de brochures de seize pages reproduisant des photographies de l’entourage de George W. Bush. Sobrement intitulé A Dream Team (expression naviguant selon le contexte entre équipe de rêve et ramassis de branques), le tas reprend les formes de distributions développées par Félix Gonzalez-Torres mais est surtout posé plus bas que terre.
Peu bavardes, les œuvres de Saâdane Afif proposent, en fait, une attitude, celle d’un “optimisme désespéré”, pour reprendre les termes employés par le critique François Piron dans Jeunesse/Youth, ouvrage rétrospectif sur le travail de l’artiste. L’Arrière-salle, une maquette placée à hauteur d’homme et dont les murs en miroirs ne sont qu’illusions et chausse-trappes suggère bien quelques échappatoires, mais en face l’artiste a accroché trois monochromes imprimés en offset format sucette Decaux  : Noir – 50 % gris – Blanc, référence évidente à la grande histoire de l’abstraction et ses triptyques, mais aussi revendication abrupte. “Prendre tout l’espace du lisible”, comme l’explique Saâdane Afif.