Pierre Daix - Picasso m’a dit : « écoute, j’ai laissé raconter n’importe quoi sur moi ; mais toi, je t’aiderai ! »

Comment avez-vous découvert l’œuvre de Pablo Picasso ?
Je l’ai rencontrée par hasard, durant mon adolescence. En 1935, un cousin peintre m’a montré des gravures ou des reproductions, je ne sais plus, de Picasso. Il s’agissait de saltimbanques, de Colombine nues, etc. Cela a complètement saisi l’adolescent que j’étais. J’ai retrouvé ensuite son œuvre en 1937. J’étais élève au lycée Henri-IV, mes parents m’avaient offert dix entrées pour aller voir l’Exposition internationale : je suis allé au pavillon espagnol où j’ai découvert Guernica avec d’autres Picasso. Et puis il y a eu l’exposition chez Paul Rosenberg en 1939. À ce moment-là, je n’avais aucune idée précise du travail de Picasso, mais je savais déjà qu’il était le peintre le plus intéressant parmi les artistes modernes.

Vous souvenez-vous de votre première rencontre ?
Après guerre, je suis tombé par hasard sur l’exposition de ses années de guerre à la Galerie Louis Carré. Cela m’a bouleversé ! De retour des camps de concentration nazis, c’était tout ce que j’attendais de voir. Et puis, en 1946, alors que le Parti communiste français avait fait de moi le troisième personnage du cabinet du ministre Charles Tillon, j’ai reçu un coup de téléphone d’Éluard qui m’a dit : « Débrouille-toi comme tu veux, mais je t’emmène demain après-midi dans l’atelier de Picasso », rue des Grands-Augustins. Picasso venait de terminer une grande toile noir et blanc, que l’on appelle Le Charnier, mais qui est un mauvais titre s’agissant d’un « massacre ». Éluard voulait connaître ma réaction. Évidemment, cette toile était faite pour moi. C’est de là que tout est parti entre Picasso et moi ; j’avais l’âge de son fils.

À partir de quel moment devenez-vous un intime de Picasso ?
Les communistes avaient créé un Mouvement de la paix. La première réunion a été le Congrès des intellectuels à Wroclaw, en Pologne, en 1948. À la surprise de tout le monde, Picasso est venu, car il était pour la paix. Là, j’ai été son guide, notamment à Auschwitz où l’on nous avait emmenés. À la fin de la visite, j’ai compris que les Polonais ne nous avaient pas tout montré. Au camp de Mauthausen, j’avais reçu les évacués d’Auschwitz, je connaissais donc la composition du camp : alors, nous avons exigé de continuer la visite. C’était très impressionnant ; beaucoup plus grand que Mauthausen et, dans l’horreur, sans rapport avec ce que j’avais connu. J’ai servi de guide et j’ai tenté d’expliquer ce qui s’y était déroulé. Cet épisode est toujours resté très fort entre Picasso et moi.

C’est pour ce congrès que Picasso offre sa Colombe à la paix…
En effet, quelques semaines après ce congrès, le mouvement a pris de l’ampleur. Il fallait une affiche. Aragon me conduit alors rue des Grands-Augustins pour demander à Picasso un dessin. Picasso bougonne d’abord, puis il lui montre des gravures dans un coin. C’était de grandes gravures avec des animaux très cruels : des crapauds, des homards… Dans la série, Aragon trouve une colombe. Picasso le prévient qu’il s’agit d’un animal extrêmement cruel. Mais Aragon s’en fiche et la choisit pour ses affiches…

À quand remonte votre premier livre sur Pablo Picasso ?
En 1958, j’avais proposé au Club des amis du livre progressiste de leur écrire un livre sur Delacroix. Ce livre est tombé entre les mains de Somogy qui m’a demandé si j’étais prêt à lui faire un Picasso. Je suis alors allé voir Picasso qui m’a dit : « Écoute, j’ai laissé raconter n’importe quoi sur moi ; mais toi, je t’aiderai ! » J’ai donc écrit ce texte, que je lui ai fait relire, et dont il a corrigé quelques informations. Là-dessus, un éditeur suisse, Ides et Calendes, m’a proposé de reprendre la rédaction du catalogue raisonné des années 1900-1906 qui était resté en panne. J’ai accepté, sans me douter, à cette époque, de l’état des recherches sur Picasso.

À cette époque, des études, comme celle d’Alfred Barr en 1946, ne sont pas traduites en français. Elles ne le sont d’ailleurs toujours pas aujourd’hui. Pourquoi ?
Il y avait bien quelques isolés qui travaillaient sur Picasso, comme le conservateur Jean Cassou, mais les musées français ne possédaient rien. Ils ne possédaient d’ailleurs pas plus de Braque. Quand j’ai travaillé aux catalogues raisonnés, dans les années 1960-1970, je n’ai eu aucun contact avec l’administration des Musées de France. Ces catalogues étaient d’ailleurs l’initiative d’un éditeur suisse avec une édition américaine en langue anglaise. Je n’ai eu pratiquement aucune réaction d’historiens français, qui n’avaient aucune curiosité. Au début des années 1960, lorsque j’ai commencé à me plonger dans les affaires de Picasso, mes seuls interlocuteurs étaient Jean Leymarie, Christian Zervos – qui était fermé comme un coffre-fort tant il avait l’impression que l’on empiétait sur son domaine – et Picasso lui-même, qui était content que je m’occupe de son œuvre de jeunesse restée en déshérence.

Picasso était-il blessé par cet oubli, ou par ce rejet ?
Non. Il considérait que tous ces gens étaient des ignares. Le conservateur Jean Leymarie, son ami, ne pouvait pas faire grand-chose pour changer la situation dans les musées. Dès l’après-guerre, les choses avaient tout de même un petit peu évolué avec l’arrivée d’une nouvelle génération. Jean Cassou avait créé le Musée national d’art moderne sans argent, mais avec quelques dons de Picasso, Matisse, Léger… Ensuite, il a été mis à l’écart. Pour vous donner une idée, lorsque Cassou est mort, en 1987, il n’y a eu qu’un seul article biographique dans la presse : le mien. Le Centre Pompidou ne lui a pas non plus rendu hommage, malgré ma suggestion.
Du vivant de Picasso, il n’y a guère qu’Andry-Farcy, un conservateur progressiste du Musée de Grenoble, qui a acquis une de ses œuvres en 1923. À Reims aussi, il y avait un petit dessin… À part cela, c’était le désert complet. La guerre d’Espagne et son adhésion au parti communiste en 1944 ont accru un peu plus cet éloignement.

Nous sommes passés à côté d’un énorme scandale. S’il n’y avait pas eu la dation, les musées français ne posséderaient aujourd’hui presque aucune œuvre de lui ?
Bien sûr ! Au décès de Picasso, j’ai trouvé des personnes au mas Notre-Dame-de-Vie occupées à étiqueter les œuvres de Cannes. Je leur ai demandé pourquoi elles portaient tellement d’attention à cette période ; elles m’ont répondu qu’elle serait très importante plus tard. Mais elles ne savaient pas que le fonds d’atelier comprenait plusieurs milliers de toiles. Quant à sa sculpture, dont elles ne connaissaient pas plus l’existence d’un atelier situé un peu plus bas, où personne ne mettait les pieds, tout le monde s’en fichait. Elles ne savaient rien de rien ! Heureusement, Dominique Bozo, qui avait été chargé de sélectionner les œuvres qui entreraient dans la dation, était un historien de très haute qualité. Il a compris immédiatement l’importance du fonds Picasso. Comme moi, il est allé travailler au MoMA de New York, et sur les études américaines qui n’étaient pas traduites.

Que pensez-vous du travail fait par le Musée Picasso à Paris ?
Anne Baldassari [l’actuelle présidente du musée, ndlr] a beaucoup changé les choses. Il se trouve qu’à l’exception de Dominique Bozo, qui est à la base du musée, Pablo Picasso n’a jamais été la tasse de thé de ses directeurs. Jean Clair [conservateur du musée de 1999 à 2006] ne s’en est jamais caché. La première qui a réellement pris le travail en main, qui a inventorié les archives, c’est Anne Baldassari.

En 2013, connaissons-nous bien l’œuvre de Picasso ?
Pour les premières années, il y a mes catalogues raisonnés, puis ceux de Palau i Fabre qui vont jusqu’en 1926. Mais après 1928, en dehors du Zervos qui a beaucoup de mérite mais qui reste bricolé, il n’y a plus de catalogues. Aujourd’hui encore, des pans entiers du travail de Picasso restent à explorer… Notez que pour Matisse, c’est la même chose. À l’exception du livre de Pierre Schneider, la plus importante biographie a été réalisée par une Anglaise et traduite en 2000. À l’université, pendant longtemps, il n’y a rien eu sur ces artistes. Il n’y a pas, en France, de formation en histoire de l’art moderne.

Pourquoi ?
Il y a le poids des académismes. J’ai été le premier à avoir été invité à l’Académie pour parler de Picasso. J’ai apporté volontairement des choses faciles, des périodes bleue, rose… Et là, une assistance de personnes médusées m’a dit : « Mais il savait dessiner ! » Cette anecdote se passe en 1986…

Les héritiers ont-ils leur part de responsabilité dans la méconnaissance de Picasso ?
Sans aucun doute, puisqu’ils se sont entredéchirés tout de suite après sa mort. Tout a joué.

Reste-t-il beaucoup d’œuvres à découvrir, notamment dans les collections de la famille Picasso ?
Sans doute aussi. Tout cela dépend de Claude Picasso maintenant. Au début, Claude a été coopératif avec moi, notamment pour consulter les archives. Ensuite, tout a été plus compliqué ; les dissensions dans la famille ont cassé ce tout petit espace de liberté qui s’était formé après sa mort.

Quel est votre dernier souvenir de Picasso ?
Je l’ai vu en octobre 1972 devant son dessin que j’appelle son Autoportrait face à la mort. C’est comme cela que j’ai compris qu’il avait eu un accident. Ce jour-là, nous avons travaillé durant trois heures sur les papiers collés des années 1912-1913. J’avais peur de le fatiguer, mais lui était en pleine forme. Pour la première fois, il nous avait fait attendre plus d’une heure et demie. Quand on s’est séparés, il m’a pris par la main, m’a conduit dans son petit atelier adjacent où il y avait sur une chaise longue son autoportrait. Il s’est tu, puis on s’est embrassés. Je crois qu’il savait qu’il allait bientôt partir.