Paul Gauguin - Comment le peintre est entré en modernité

Le 6 mai 1889 s’ouvre l’Exposition universelle à Paris. C’est l’exposition du triomphe de la révolution industrielle, de la tour Eiffel et de la galerie des Machines, mais aussi celle du « village nègre », des représentations de Buffalo Bill, d’un monde exotique factice dont se régalent la bourgeoisie et les trente deux millions de visiteurs qu’enregistre l’événement. Le 8 juin, en marge de la manifestation officielle et bien que présenté dans l’enceinte même du site, un petit groupe d’artistes inconnus expose dans un café. Au programme de la future « école de Pont-Aven » : un rejet enthousiaste de tout académisme et de tout dogme impressionniste finissant, pour une peinture rustique, idéelle, exaltant l’importance des éléments formels.

Sous l’impulsion d’Émile Schuffenecker, le « bon Schuff », peintre mineur du groupe et admirateur généreux de Gauguin, l’équipée a investi le Café des Arts, tenu par un certain Volpini, restaurateur de son état. Pressé de trouver une solution de rechange après la défection d’un décor de miroirs, Volpini abandonne ses murs au jeune groupe et à sa centaine d’œuvres.

Et voilà établi in extremis un contre-programme qui fera de Gauguin un chef de file, et de l’exposition l’un des premiers ferments de la modernité en marche. Le titre : « L’exposition de peintures du Groupe impressionniste et synthétiste ». Y figurent Émile Bernard, Charles Laval, Louis Anquetin, Meyer de Haan, Charles Filiger et Émile Schuffenecker, la petite troupe de Pont-Aven presque au grand complet. Gauguin lui-même y présente dix-sept œuvres.

Des Gauguin au milieu des buffets et des pompes à bière
C’est cette brève manifestation qui fournit au musée Van Gogh à Amsterdam un prétexte pour commenter un moment décisif dans la construction de l’œuvre du peintre au tournant des années 1890, années bretonnes pour l’essentiel, coincées entre un premier voyage en Martinique en 1887 et son départ pour Tahiti en avril 1891. L’exposition du café Volpini condense alors les thématiques en cours et identifie déjà les enjeux de sa peinture. Elle boucle une année de progrès fulgurants et va œuvrer comme catalyseur de l’œuvre à venir, asseyant l’influence gagnée par le peintre sur une génération d’artistes. « J’ai cette année tout sacrifié, note alors Gauguin, l’exécution, la couleur pour le style voulant m’imposer autre chose que ce que je sais faire. »

Exposée pour la première fois au café Volpini et placée au centre de l’exposition du musée Van Gogh, la « suite Volpini » est un portfolio drastique et remarquable de onze estampes parfois rehaussées de couleurs à la main. Onze zincographies réalisées avec les encouragements de son marchand, Théo Van Gogh, par lesquelles Gauguin chronique ses débuts en Bretagne tout en consolidant ses thématiques, et révélant la radicalité du synthétisme qu’il embrasse alors. Sur les feuilles de vélin jaune brillant, le peintre décline une vision pastorale ramenée de son récent voyage en Martinique, mais aussi quelques scènes bretonnes, baigneuses, Ève, figures d’Arlésiennes – Gauguin vient de passer quelques semaines à Arles auprès de Van Gogh – ou de lavandières.

Le musée Van Gogh fait de la série une focale débordant sur la charpente esthétique que bâtit Gauguin cette année-là.

Pour le peintre, 1889 commence à Paris. Il a quarante ans. Lui qui a réglé ses premiers pas à l’ombre de Camille Pissarro trouve sa voie. Au Café des Arts, les toiles qu’il présente sont celles de la spontanéité rustre des paysannes bretonnes, de la simplification des formes et des couleurs, celles d’une surface immobile et introvertie bien loin de la palette mobile des impressionnistes.
L’exposition sera un échec public, Fénéon en décrira l’effet de confusion rendu par « des buffets, des pompes à bière, par le corsage de la caissière », et Gauguin ne vendra pas une toile.

Mais la manifestation le projette sur la scène parisienne et va secouer quelques esprits. Le critique symboliste Albert Aurier y relève une « tendance marquée au synthétisme du dessin, de la composition et de la couleur, ainsi qu’une recherche de simplification des moyens » et reproduit quelques œuvres dans Le Moderniste illustré.

Quant à Maurice Denis, il exulte : « Au lieu de fenêtres ouvertes sur la nature, comme les tableaux des impressionnistes, c’était des surfaces lourdement décoratives, puissamment coloriées et cernées d’un trait brutal, cloisonnées, car on parlait aussi à ce propos de cloisonnisme et de japonisme. »

Sur le sol breton, le ton mat et puissant qu’il cherche en peinture
Retour en 1886. Après une première vie bourgeoise et conforme de père et mari, une vie de courtier en Bourse, de peintre du dimanche et collectionneur de toiles impressionnistes, après le krach boursier de 1882 qui le laisse sans le sou, Gauguin découvre Pont-Aven. Cette fuite bretonne sera la première d’une longue série d’échappées. « J’aime la Bretagne, j’y trouve le sauvage, le primitif, écrit-il très vite à Émile Schuffenecker, quand mes sabots résonnent sur ce sol de granit, j’entends le ton sourd, mat et puissant que je cherche en peinture. » Femme et enfants au Danemark, il trouve en Bretagne le temps de peindre « à peu de frais ».

Un premier petit groupe s’organise, fissurant les préceptes impressionnistes. Sa Danse des quatre Bretonnes (1886) ou ses Jeunes Bretonnes dansant (1888, voir p. 73) illustrent bien ce point de bascule vers une originalité primitive de l’art folklorique et la facture rustique et colorée qui s’y ajuste. La palette frissonne et vibre encore, mais apparaissent déjà ces lignes stables et fermes encerclant la couleur pour une vision puissamment introvertie. C’est avec le tout jeune Émile Bernard, lors d’un deuxième et long séjour breton, que Gauguin consolide ce langage pictural défendu au café Volpini, avant que la paternité du synthétisme ne brouille les deux peintres.

En 1888, Bernard peint les Bretonnes dans la prairie verte, Gauguin, la fameuse Vision du sermon. Cloisonnisme, synthétisme, les deux peintres empruntent à la technique médiévale des émaux et du vitrail autant qu’aux estampes japonaises. Sur la toile, les filets métalliques deviennent contours gras et épais, encerclant des masses colorées dans un jeu subtil et bidimensionnel d’équivalences entre ligne et surface, figure et ornement. Le tout trouvant réconfort dans les mythes et la tradition plutôt que dans le progrès exalté par les impressionnistes.

Pissarro, le mentor des débuts, peut désormais écrire : « Je lui reproche de ne pas appliquer sa synthèse à notre philosophie moderne, qui est absolument sociale, antiautoritaire et antimythique. Là est la gravité de la question, insiste-t-il. C’est là un retour en arrière. Gauguin n’est pas un voyant, mais un malin. » Ce retour en arrière que croit pointer Pissarro, c’est celui qui introduit désormais des couleurs franches en aplat, découpant des compositions sans logique spatiale illusionniste et ne dédaignant pas quelques incursions surnaturelles dans un espace imaginaire. Plus d’objets situés les uns derrière les autres, plus de distinction entre contenu symboliste et expression formelle. « Je m’éloignerai autant que possible de ce qui donne l’illusion d’une chose », insiste Gauguin. La figure ne disparaît pas, mais devient l’expression de la pensée. C’est ce qui va séduire une jeune génération de peintres, en particulier les Nabis.

L’influence désavouée des symbolistes
Le refus de la perspective, l’émancipation du prétexte figuratif, la surface décorative, soutenue par une construction de couleurs posées en aplat et marquées par leur cerclage, c’est aussi ce que retient Paul Sérusier lorsqu’en 1888 il peint son célèbre petit Talisman sur un morceau de bois, avec les précieuses instructions de Gauguin. Extraits : « De quelle couleur voyez-vous ces arbres ? — Ils sont jaunes. — Eh bien, mettez donc du jaune.

Et cette ombre ? — Plutôt bleue. — Ne craignez pas de la peindre aussi bleue que possible. — Et ces feuilles rouges ? — Mettez du vermillon. » Sérusier embrasse la cause de Gauguin et déclare après l’exposition chez Volpini : « Je suis des vôtres. »

L’exposition du musée Van Gogh n’oublie pas alors de rappeler que si Gauguin défend ici une peinture définie comme vision, s’il livre des clés théoriques majeures pour les Nabis, les symbolistes, comme pour les futurs fauves, il est lui-même tout imprégné des leçons de ses contemporains, à commencer par le cercle littéraire des symbolistes qu’il fréquente alors.

À l’exemple de son Ondine de 1888, nu de dos à chevelure rouge, surgissant des flots verts avec lesquels elle se confond. Une vision du féminin ô combien symboliste et littéraire. Sept ans plus tard, il reprend la main et définit sa peinture comme des symphonies « n’exprimant aucune idée ». Elles doivent faire penser comme « la musique fait penser, écrit-il. Sans le secours des idées ou des images, simplement par des affinités mystérieuses qui sont entre nos cerveaux et tels arrangements de couleurs et de lignes. »