Parade - La beauté machinale

En 1916, l’Europe est une poudrière immense que cerclent les étincelles. Ici et là, s’embrase un vieux monde qui enterre les régimes et biffe sur la carte de fragiles frontières. Affiches et gazettes l’écrivent partout : la guerre est grande et il faudra du courage et un peu d’insouciance pour tenir.
De l’insouciance, cinq hommes, experts en légèreté, en ont à revendre. Le premier, Serge Diaghilev, est le fondateur des Ballets russes, récemment dépeuplés de leurs plus fameuses étoiles. Il collabore depuis quelques années avec Jean Cocteau qui, décidément providentiel, lui écrit le poétique livret de Parade. Erik Satie est le compositeur, le bruitiste mélodique, celui qui peut poser des notes, mieux, des sons, sur les gesticulations du ballet syncopé de Léonide Massine. Le rêve prend forme. D’ailleurs, les formes, elles, reviennent à leur enchanteur merveilleux – Pablo Picasso, un peu seul en cette France désertée par des hommes devenus soldats.

Deus ex machina
Véritable manifeste moderniste, Parade va s’édifier à Rome, dans l’ombre de la tradition et aux pieds de l’art ancien. Les cinq hommes discutent, disputent, rient, crient parfois. Le gigantesque rideau de scène de Picasso rend justice à cet univers où le naturalisme est sans cesse contaminé par l’irréalité, chaque concession au familier étant immédiatement raturée par l’intrusion de l’étrange et du chimérique. Certes, l’argument est simple – devant une baraque foraine, des saltimbanques essaient désespérément d’attirer à eux les curieux –, mais il faut imaginer, ce 18 mai 1917, le théâtre du Châtelet dispersant ses derniers chuchotements et découvrant ce rideau de 10 m de haut par 17 de large, ce bestiaire chamarré de 170 m2, grand comme un appartement, qu’il fallut peindre au sol. Les spectateurs se crurent-ils délivrés lorsque la grande machine de 45 kg s’ébroua pour se lever vers le ciel, dévoiler la scène et emporter le nom de Picasso ? Le répit fut provisoire. Dans un grincement de tubas, surgirent des costumes signés par ce diable d’Espagnol, bien décidé à défier la marche funèbre de l’histoire et, avec, les lois de la gravité et de la gravitation. L’année 1917. Et sa scandaleuse révolution de mai.

1- Le groupe: une cène de théâtre
Dans ce gigantesque rideau de scène, le regard circule sans jamais véritablement se fixer. Un groupe de personnages, central et presque centré, attire l’attention. Attablés, sept figurants paraissent magnétisés par une équilibriste voisine, comme indifférente à leur sort. Un arlequin bigarré, un picador guitariste, un serviteur noir, un énigmatique pierrot, une colombine lascive, un marin moustachu et sa resplendissante compagne : cette troupe se compose de figures hétérogènes et absentes les unes aux autres. La table, émancipée des lois de la perspective, est le seul trait d’union plastique entre ces personnages voulus archétypiques de l’univers théâtral comme d’une certaine tradition. Pablo Picasso, dont l’œuvre est alors peuplée de nombreux bateleurs et paillasses, se souvient ici des cènes anciennes, celles qui, à Venise notamment, voyaient des convives partager un repas fédérateur, prétexte biblique à des réjouissances païennes. Ainsi ce chien couché, comme un clin d’œil aux œuvres inoubliables de Véronèse. Ainsi ce serviteur à la peau d’ébène, comme issu des toiles monumentales de la Sérénissime. Et puisque les dispositifs théâtraux et liturgiques sont souvent solidaires, le picador aurait presque des allures de nouveau saint Georges.

2- La ballerine: la figure d’Olga
L’hermétisme est un ressort éminemment poétique. Une jument ailée allaite son poulain tandis qu’une ballerine angélique, debout sur la croupe de cette monture, tend la main vers un singe, suspendu à une longue échelle tricolore.
La figure diaphane est Olga Khokhlova, danseuse des Ballets russes que Picasso rencontre à Rome, au début de l’année 1917, alors que la Ville éternelle est le laboratoire de Parade. La jeune femme, avec ses larges yeux et sa chevelure rousse, devient immédiatement la muse de l’Espagnol puis, en juillet 1918, son épouse. Le peintre, de son côté, se représente sous les traits d’un singe, savant sans doute. Peut-être une allusion à cette guenon – Monina – que Picasso affectionne tant. Le singe, cet animal servile que Chardin et Watteau invoquèrent pour s’amuser de la prétendue naïveté reproductrice de l’artiste, de sa faculté à singer aveuglément la nature.
Ce duo acrobatique introduit donc une parade amoureuse sur un rideau nuptial. Picasso y dit, entre les lignes, la joie de vivre, sa joie de vivre, mêlant son histoire aux autres, à l’Autre. Comme toujours. Le peintre exulte, triomphe. Pour preuve : une esquisse nous apprend qu’il songea dans un premier temps à un cheval cabré, victorieux, avant de le remplacer par ce Pégase femelle. Plus sobre, plus discret.

3- Le rideau: une mise en abîme
Physiquement, le rideau de scène implique un lever. Symboliquement, il est le seuil entre l’espace public et l’espace scénique, entre le dehors et le dedans, entre le lieu du voir et celui du dire. Sa mécanique est celle du dévoilement.
Or, en représentant latéralement un rideau dans son œuvre, Picasso entend renoncer à la césure fondamentale qui disjoint la réalité de la fiction. Ici, la première contamine la seconde, à moins que ce ne soit l’inverse. Par ailleurs, ce dispositif eût été parfaitement illusionniste si le peintre n’avait décidé de l’escamoter en le peignant d’une manière telle qu’il est impossible de le prendre pour réel. De même, les lattes du plancher suscitent un sentiment de perspective rapidement démenti par sa propre excentricité.
Ici, le monde flotte quand notre perception tangue. Tout ce qui est dit est immanquablement contredit. L’acquis est un vain mot. Le connu un vain monde. Avec ses lignes qui ne veulent pas fuir, par ce rideau qui ne veut pas clore, Picasso trompe l’œil et le regard, certain que le plaisir rétinien n’est pas synonyme d’exactitude. Ce rideau dans le rideau, cette scène d’avant la scène, ce spectacle sans acteurs, qu’est-il sinon une démonstration du pouvoir admirablement artificiel de la peinture ?

4- La colonne: l’antiquité revendiquée
Par le bonheur qui le traverse, par les tons chauds qui l’habitent, ce rideau s’apparente à certaines œuvres de la période rose. Par la préséance accordée à la ligne, par la réflexion menée sur les volumes, il regarde vers celles à venir.
Cette immense toile est un monument de syncrétisme. Y confluent le rêve et la rue, l’improbable et le réaliste, le passé et le présent. Ainsi cette colonne antique et cette arcade dissimulée qui, empruntant à Hubert Robert et anticipant Giorgio De Chirico, paraissent n’être disposées là que pour témoigner de la prégnance de la tradition. De cette Antiquité en morceaux, qu’il fréquente ardemment durant son séjour romain, Picasso se revendique l’héritier et le passeur, désireux d’éclairer le triste monde par ses lumières enfouies, de faire se rejoindre la tragédie de la vie et la commedia dell’arte.
Par ces vestiges incongrus, Picasso nous rappelle que l’Antiquité sut associer la danse à la parole, le chant à la déclamation, le dithyrambe à la chorégraphie, qu’elle orchestra durablement la mécanique spectaculaire, réfléchissant aux rapports entre l’acteur et le spectateur et rendant la représentation poreuse au monde environnant. Moitié Arcadie, moitié carnaval. Quand pulse la vie et que paradent les saltimbanques.