Palettes bretonnes

PARIS - Dès les années 1860, les peintres lassés de Barbizon se rendent en masse à Pont-Aven, petit village breton de 1 500 habitants à une quarantaine de kilomètres à l’ouest de Quimper. Anglais, français et américains, ces artistes puisent dans cette région sauvage et accidentée de nouveaux motifs pour des paysages de plein air ainsi qu’un répertoire de “biniouseries” réinterprété dans des scènes de genre pittoresques et sentimentales (Robert Wylie, La Sorcière bretonne, 1872). Mais la véritable “aventure” de Pont-Aven, pour reprendre le titre de l’exposition, ne commence qu’en 1886, année où Gauguin, criblé de dettes, décide de se “mettre à l’auberge dans un trou de Bretagne faire des tableaux et vivre économiquement”, comme il l’écrit à sa femme Mette. Dans son sillage, de nombreux artistes, au premier rang desquels Émile Bernard et Paul Sérusier, révolutionneront l’art sans grande originalité qui s’y pratiquait alors, mais surtout changeront le cours de l’histoire de l’art moderne en élaborant le Synthétisme (lire l’encadré). C’est ce moment crucial que se propose d’illustrer le Musée du Luxembourg, à travers 70 peintures, 25 dessins, 20 estampes et 8 sculptures, objets et meubles en provenance de musées et collections privées du monde entier.

Après une première salle consacrée aux “pionniers” de Pont-Aven – les Américains Robert Wylie, William Lamb Picknell ou Henry Mosler, les Français Charles Giraud, Émile Dameron et William Bouguereau –, et un espace évoquant, au moyen de diapositives, les lieux mythiques de l’époque (la pension Gloanec, le café des Arts...), le parcours se développe selon les différents séjours de Gauguin en Bretagne : en 1886, alors qu’il peint encore dans le style de Pissarro ; en 1888, année de l’invention du Synthétisme avec Émile Bernard ; en 1889-1890, période où le maître délaisse Pont-Aven pour le Pouldu, et enfin en 1894, date de son dernier voyage dans la région. Les œuvres présentées constituent parfois de véritables découvertes, mais leur accrochage très serré, dans des salles généralement petites, ne permet pas de les appréhender dans les meilleures conditions. Par ailleurs, ont été regroupés sous le label “école de Pont-Aven” des artistes qui n’ont jamais séjourné dans le village breton, tels Maurice Denis et Georges Lacombe, et au contraire écartés des peintres qui lui sont en général associés, tels Ferdinand du Puigaudeau (lire p. 28) ou Gustave Loiseau – un choix discutable. Enfin, on pourra regretter des absences majeures comme La Vision après le sermon (National Gallery of Scotland, Édimbourg) ou Le Christ jaune de Gauguin (Albright-Knox Art Gallery, Buffalo). Toutefois, “la diversité des œuvres exposées, certaines rarement vues, compense certaines défections”, ainsi que le souligne André Cariou, conservateur du Musée des beaux-arts de Quimper et commissaire de l’exposition. Parmi les “révélations” de l’exposition, citons La Baignade de Gauguin, toile à la touche encore impressionniste prêtée par le Musée des beaux-arts de Buenos Aires, le Marché à Pont-Aven d’Émile Bernard (1888, Musée des beaux-arts de Gifu, Japon), à l’esthétique déjà synthétiste, ou, du même peintre, les Bretonnes ramassant des pommes,  (1889, coll. part.), aux couleurs flamboyantes et à la ligne simplifiée. En outre, le parcours met à l’honneur nombre d’artistes moins connus du groupe, comme l’Alsacien Filiger, l’Irlandais Roderic O’Conor, les Hollandais Meyer de Haan et Jan Verkade, le Polonais Wladislaw Slewinski, le Suisse Cuno Amiet ou encore les Danois Mogens Ballin et Jean-Ferdinand Willumsen. Chacun à leur manière, ils s’imprégnèrent des innovations picturales d’Émile Bernard et de Gauguin – considéré selon ses propres dires comme “le peintre le plus fort de Pont-Aven” – et formèrent jusqu’à la fin du XIXe siècle l’une des plus étonnantes colonies artistiques d’Europe.