Nicolas Poussin : le plus sûr et le plus beau

PARIS - Depuis longtemps annoncée et très attendue des amateurs, cette réunion exceptionnelle des œuvres du grand maître ne propose pas moins de 110 tableaux et 135 dessins, présentés chronologiquement. Le monumental Martyre de saint Erasme (Rome), le poétique Empire de Flore (Dresde), les paysages très inspirés des Funérailles de Phocion (Liverpool) ou de l’Orion aveugle (New York), la poignante Mort de Germanicus (Minneapolis) viendront, parmi d’autres tableaux aussi célèbres, rappeler que Poussin demeure – Ingres, Delacroix, Degas, Cézanne et Picasso partageaient ce point de vue – le plus grand peintre français.

Pour la première fois confrontées, les deux célèbres séries des Sept Sacrements (Belvoir Castle, Washington et Edimbourg), véritables piliers de l’esthétique classique française et suprême expression du génie inventif de Poussin, sont accrochées face à face, dans les Galeries du Grand Palais. Un moment d’éternité, dont les amateurs sauront gré à la diligence des commissaires zélés de l’exposition.

L’ombre de 1960
L’artiste avait déjà fait l’objet, en 1960, au Musée du Louvre, d’un événement comparable (241 numéros) organisé par Germain Bazin, Sir Anthony Blunt et Charles Sterling, et précédé, en 1958, par un imposant colloque dû à André Chastel. Il s’agissait alors, non seulement pour le grand public, mais également pour les spécialistes, de redécouvrir, sur pièces, un peintre mal connu et surtout mal compris, modèle coupable de l’académisme français en ce que celui-ci peut avoir de prétendument convenu, austère et stérile.

Colloque et exposition furent un immense succès. Poussin s’y révéla un être sensible, très sensible même, parfois fragile, nuancé, poète et philosophe, en évolution constante, se refusant aux concessions qui lui eussent permis une carrière officielle... qu’il ne fit pas. En dépit de son goût pour l’ordre, l’équilibre et l’idéalisation classique, Poussin apparut solitaire, presque rebelle, boudant Paris, négligeant Rome.

Cette relecture opportune devait donner un nouveau tour aux études poussiniennes. Les catalogues raisonnés se succédèrent : Blunt (1966), Thuillier (1974), Wild (1980), Wright (1985), Oberhuber (1988), Mérot (1990, ce dernier se veut plus une liste qu’un catalogue véritablement critique). Les expositions se multiplièrent, orientant chacune leur propos sur un aspect spécifique de l’œuvre : Paris (1973-1974 et 1979), Rome-Düsseldorf (1977-1978), Edimbourg (1981), Fort Worth (1988), Paris à nouveau (1989). Tout fut reconsidéré de la vie et de l’œuvre, opposant – parfois en termes vifs – les meilleurs connaisseurs : attributions, datations, iconographie et implications esthétiques sont, depuis 1960, âprement discutées. Et l’instruction du procès est loin d’être terminée...

Deux expositions satellites : Chantilly et Bayonne
Les questions d’attribution et de datation seront d’ailleurs au cœur de deux petites manifestations satellites organisées à Chantilly et à Bayonne. Le Musée Condé et le Musée Bonnat, tous deux riches d’un fonds important d’œuvres poussinesques – principalement des dessins – et tenus par leurs obligations statutaires de ne pas accorder de prêts, organisent en effet deux expositions sous le commissariat de Pierre Rosenberg, Louis-Antoine Prat et de leurs conservateurs respectifs, Nicole Garnier-Pelle et Vincent Ducourau. Ces deux présentations permettront de revisiter les legs faits par le duc d’Aumale à Chantilly, en 1886, et par Léon Bonnat à Bayonne, de 1901 à 1922.

1994 marque le pas
Le projet du Grand Palais est d’une autre nature : l’exposition se veut une pause et ne souhaite ici rien ajouter, du moins à court terme, aux débats passionnés qui animent les études poussiniennes. Placée sous le commissariat de Pierre Rosenberg et Neil MacGregor pour les peintures, de Pierre Rosenberg et Louis-Antoine Prat pour les dessins, l’exposition a été conçue comme une réunion de chefs-d’œuvre (ce qu’il y a de plus sûr et de plus beau), et non comme une occasion supplémentaire de souligner les difficultés, de faire valoir les dissensions.

Il est à noter que ce parti pris fut aussi, en 1990, celui de Jacques Thuillier lorsqu’il organisa, également au Grand Palais, l’éblouissante rétrospective Simon Vouet. La prudence d’Alain Mérot à “lister” (1990) les œuvres de Poussin va dans le même sens, et il semble bien que les historiens de l’art français du XVIIe siècle commencent à marquer le pas devant des difficultés irréductibles, assurément liées aux modes de production ou aux pratiques d’ateliers : recherche d’un idéal esthétique commun, maîtrise technique optimale et uniforme (transmise par mimétisme, dans la grande tradition artisanale), répliques, copies, pastiches et déclinaisons d’excellente qualité, collaboration (ce dernier point semble toutefois ne pas concerner Poussin).

Ainsi s’explique sans doute que l’audacieuse et pénétrante exposition Le Brun, organisée à Versailles par le même Jacques Thuillier, en 1963, soit hélas demeurée sans suite : une belle monographie sur le peintre fait aujourd’hui cruellement défaut. Comme on le voit, les trois plus grands peintres du siècle – pour lesquels on peut légitimement souhaiter les catalogues les plus précis – sont aussi ceux auxquels convient le moins une approche trop positive reposant sur le critère privilégié de l’authenticité.

Poussin et son public
Qu’il s’agisse d’un glissement épistémologique obligé ou d’un choix méthodologique délibéré – cela mériterait d’être longuement discuté – le parti pris du plus sûr et du plus beau ne peut qu’être favorable à l’image du peintre, aux spéculations du spécialiste et au plaisir du grand public. L’événement en est d’autant plus remarquable. La grande inconnue, cependant, demeure bien celle de la réaction du public. L’exposition de 1960 avait accueilli 80 000 visiteurs, un énorme succès alors, qui, aujourd’hui, serait proprement une catastrophe...

Que Poussin soit un peintre sensible et raffiné, personne ne le contestera. Il n’en demeure pas moins le plus intellectuel des peintres, et ses œuvres reposent bien plus sur l’analyse de textes à portée morale, spirituelle ou philosophique que sur de pures émotions ou de confuses impressions (JdA, n° 2, p. 30). Conscients de ce qui constitue un réel handicap – notre époque confondant le plus souvent abstraction et subjectivité – les organisateurs ont choisi de rappeler brièvement, sur les cartels qui accompagneront les tableaux, le contenu et les sources de leurs sujets.

L’initiative est plus que louable si l’on veut préserver leur sens à des œuvres qui ne sauraient s’en passer sans que soit altérée la logique interne de leur organisation plastique : cette adéquation fut en effet la préoccupation majeure de l’artiste et l’on ne saurait faire l’économie d’une certaine érudition sans faire celle d’un réel plaisir.

Gageons enfin que l’appareil médiatique, qui aujourd’hui entoure indifféremment toute manifestation d’importance, fera à nouveau son office et sauvera, avec l’entreprise économique d’une telle organisation, les apparences d’une vie culturelle intense. Rappelons que l’exposition Vouet, en 1990, en dépit de l’importance du sujet pour la culture française et malgré la remarquable étude qui lui fut consacrée, n’a pas rencontré le succès populaire que l’on pouvait en attendre. Le pari n’est pas davantage gagné avec Poussin, car l’artiste est véritablement sans concession avec son public, à telle enseigne, d’ailleurs, qu’il peut tout aussi bien l’emporter sur les artifices les plus grossiers et les faux-semblants les plus affectés : ce qu’il faut espérer.