Monet-Mitchell, le paysage, l’abstraction

Paris. Rien ne plaît tant à l’histoire de l’art qu’établir des filiations. Le cas de Monet est une illustration parfaite de la « boutade » de Georges Canguilhem : « Un précurseur est celui dont on ne sait qu’après qu’il est venu avant (1). » Longtemps avant le face-à-face avec Joan Mitchell (1925-1992) proposé par la Fondation Louis Vuitton, Kandinsky voit en Claude Monet (1840-1926) le peintre qui lui a ouvert le chemin de l’abstraction. Ainsi, face aux « Meules » et aux « Cathédrales », sidéré, il écrit : « J’eus l’impression qu’ici la peinture elle-même venait au premier plan ; je me demandais s’il ne serait pas possible d’aller plus loin dans cette direction (2). »

Mitchell, elle, n’a jamais fait part d’une semblable admiration pour Monet. Au contraire, sans doute agacée par l’affiliation récurrente à ce dernier, elle la rejette avec véhémence. C’est tout juste si, au détour d’une phrase, elle concède son intérêt pour le « dernier Monet », autrement dit le cycle des « grandes décorations » réalisées à Giverny pendant les ultimes années de la vie du peintre.

On peut difficilement croire Mitchell. Rares sont les artistes en effet à reconnaître l’impact de leurs précurseurs. Et rappellons aussi l’enthousiasme de sa génération pour Monet, résumée par la phrase de ce critique influent qu’est Clement Greenberg, selon lequel « c’est sous l’égide de la dernière période de Monet que [l]es jeunes Américains commencèrent à rejeter le dessin sculptural […] pour se tourner vers le dessin par grandes ”plages” (3) ». Qui plus est, en 1956, le critique Louis Finkelstein invente le terme d’« impressionnisme abstrait » pour définir un courant séduit par le dernier Monet et incarné par Philip Guston, Joan Mitchell, Sam Francis ou Jean-Paul Riopelle. On peut enfin pointer quelques coïncidences : l’enseignement que la jeune Américaine reçut à l’Art Institute de Chicago de Louis Ritman, un ancien peintre de la colonie de Giverny, ou l’acquisition d’une maison à Vétheuil (Val-d’Oise) qui domine celle de Monet.

Pour autant, il serait préférable de remplacer le mot influence par celui de proximité, et de parler de résonances intimes ou de glissements entre ces deux productions picturales. L’exposition, magnifique, permet de suivre les deux artistes « sur un mode purement sensible et visuel relevant du langage spécifique à la peinture […] et à son rapport direct au monde. C’est-à-dire à la transcription d’une sensation », selon les termes de Suzanne Pagé, directrice artistique de la Fondation, dans le catalogue.

Rapport au monde qui passe par l’écart entre le réel et la représentation. Ainsi Monet, même s’il ne travaille plus sur le motif et qu’il reprend en atelier des paysages aquatiques, filtrés et transposés par la lumière, garde les traces de la nature en filigrane sur la toile. Certes, avec ces « all over » avant la lettre, la ligne d’horizon s’efface et le ciel disparaît. Néanmoins, on distingue encore le lointain et le premier plan. De même, la position des fleurs, leur flottement sur la surface de l’eau laisse deviner le haut et le bas dans ces images.

Avec Mitchell, en revanche, tout repère spatial est abandonné. L’horizontal devient vertical, les touches plus larges, plus espacées et nettement plus gestuelles, pratiquement autonomes, sont totalement indifférentes aux formes. Histoire de sensibilité, de dynamique, mais également d’inscription dans un temps différent, celui des expressionnistes abstraits pour cette artiste.

Si le paysage, depuis Turner, a partie liée avec l’abstraction, avec Monet on assiste à un processus d’éloignement, voire de décomposition contrôlée du thème. Chez Mitchell, dont la matière liquéfiée, fluide, transparente semble couler sur la surface, les formes s’estompent, fusionnent et facilitent l’émergence de la couleur. Autrement dit, ce qui était pour Monet la fin du chemin est pour la peintre américaine un nouveau départ. Le meilleur exemple de cette approche se trouve un étage plus bas où a lieu la spectaculaire rétrospective de Mitchell. Dans l’une des salles, quelques toiles de format géant sont construites à partir de rectangles aux contours tremblants, chacun de tonalité différente. Cette version XXL des carrés magiques de Klee, souvent inspirée par la poésie (voir Plowed Field, 1971), est un miracle chromatique sans racine dans la réalité. Terminons toutefois sur une œuvre de Monet, le monumental triptyque de L’Agapanthe (1915-1926). Ces trois panneaux appartenant à trois musées situés aux États-Unis (Cleveland, Saint Louis, Kansas City) , réunis par la Fondation et montrés ensemble pour la première fois, sont impressionnants. Ici, même le visiteur le plus blasé aurait du mal à résister à la puissance immersive du bassin des nymphéas, aux reflets du ciel qui ne font qu’un avec l’eau, formant ainsi une installation picturale à la lisière de l’abstraction. On songe à Novalis qui, dans ses Fragments de 1975, parle de « la puissante nostalgie de la liquéfaction » et pour qui « toutes nos sensations agréables sont des dissolutions de toutes sortes, des mouvements en nous des eaux originelles ».