Melik Ohanian - Je ne mets aucune limite

Préoccupée tout à la fois de questions scientifiques, économiques, sociétales et culturelles, la démarche de Melik Ohanian vise une exploration du monde qui l’entraîne à toutes sortes de traversées. Considérant que l’on invente peu de choses et qu’il est très important de travailler toujours en écho avec la réalité, l’artiste va au-devant du monde à la rencontre de situations et de gens qui vont déterminer son travail. Objets, photos, installations, films, etc., Melik Ohanian exploite toutes sortes de médias, interrogeant le statut de l’image, de sa conception à sa réception, pour mettre en exergue la complexité des écarts qui gouvernent nos rapports au monde et à autrui. Dans le temps et dans l’espace.

L’œil Au détour d’une interview, vous dites que la seule dimension qui vous semble la plus importante, c’est le « être artiste ». Qu’entendez-vous par là  ?
Melik Ohanian  L’artiste est intéressant en tant qu’individu se déployant dans un rapport maximal au monde, c’est-à-dire qui touche tous les champs au plus large possible. Ce n’est pas une question de pratique, c’est une question de rapport au monde.

Question de posture ?
Non pas de posture, mais d’attitude. La posture, c’est la position par absolu qui n’a plus d’être, qui devient le paraître, la représentation. Ce dont il s’agit quand je dis « être artiste », c’est de ce « un » qui traverse le monde, tout à la fois sa propre existence et son existence dans le monde. Si je regarde les artistes qui me passionnent, je suis toujours très attentif à leur parcours, à leur trajectoire, à leur biographie…

Quels sont-ils ?
Il n’y a pas longtemps, je repensais à Robert Frank, par exemple, parce qu’il ne cesse de questionner ce rapport-là, ce que l’on est, qui l’on est, dans quoi l’on est. Ce qui m’intéresse dans l’art, c’est que l’artiste est ce vecteur qui nous invite à une réflexion sur ce que nous sommes dans ce monde. Nous discutions récemment avec Pierre Huyghe et nous évoquions cette pièce qu’a faite Nancy Holt dans le désert, les Sun Tunnels. C’est l’exemple type d’un objet qui, au bout d’un certain moment, fonctionne à tous les niveaux. C’est ce qu’on recherche en tant qu’artiste : essayer de trouver la forme qui réponde à cela, sans la provoquer, parce que la désirer n’est pas l’avoir.

Par rapport à cette façon d’« être artiste », en quoi la figure de la main, elle aussi récurrente dans votre travail, vous intéresse-t-elle ?
La main, c’est le premier outil de l’humain. Elle est notre rapport à l’extérieur, notre contact à l’autre, ce qui nous relie à la production des choses. Pour notre corps, c’est l’instrument le plus habile et puis, en arrière-plan, c’est la main de l’ouvrier, d’un certain savoir-faire. Je viens de cette culture-là, j’y fais référence régulièrement dans mon travail.

Dans tout votre travail, il y a surtout cette dimension de la connaissance, que ce soit au sens philosophique ou au sens scientifique du terme. D’où vous vient cette curiosité-là ?
Cela vient surtout du soin de donner de l’importance à la discussion, à ce que l’on sait ou que l’on ne sait pas. Ce sont des valeurs avec lesquelles j’ai grandi, des valeurs culturelles tout simplement. Dans toutes mes pièces, quand bien même elles sont absolument autonomes, il y a toujours une espèce d’histoire qui se trouve en arrière-plan. Tant qu’on n’en a pas la mesure, il manquera toujours quelque chose…

Voulez-vous dire par-là qu’à considérer l’installation que vous avez faite avec des cauris, par exemple, si l’on sait que c’est un coquillage qui sert de monnaie d’échange dans certaines cultures, à ce moment-là la perception est augmentée ?
Absolument. On ne regarde plus simplement un coquillage agrandi en béton. Quand on connaît l’historique de l’objet, ça charge la pièce d’une dimension qui me semble importante et qui dépasse l’image produite, qui permet de rentrer pleinement dedans.

Mais cette relation au savoir n’est pas forcément à la portée de tout un chacun…
Ce savoir passe, traverse ou ne traverse pas. Ce n’est pas l’autorité du savoir qui m’intéresse, mais comment il peut se transmettre, comment il peut se diffuser. Lors de l’exposition « Stuttering » que j’ai faite à Sète en 2014, j’ai vu le plaisir que les gens y trouvaient parce qu’elle reposait sur un ensemble d’histoires en arrière-plan. Ils étaient attentifs autant aux statements qu’à la forme extérieure et, grâce aux médiateurs, ils avaient accès aux liens tissés en arrière-plan.

Lauréat du prix Marcel Duchamp 2015, vous avez présenté en novembre dernier
à la Galerie Chantal Crousel un ensemble de trente variations photographiques en noir et blanc, intitulée Portrait of Duration – Cesium Series. Celles-ci actent que le temps constitue le vecteur cardinal de votre travail. Quel en est le propos ?
Il est de tenter de donner forme à cette figure du temps qui s’étend sur lui-même dans le césium. Toute l’histoire du césium, c’est le rapport à l’horloge atomique, une révolution incroyable qui marque le passage d’un temps astronomique, référant à l’univers, à un temps atomique qui nous fait rentrer dans une précision impressionnante. Jusqu’à présent, on était resté dans une représentation très arrondie du temps. En développant cette horloge atomique à partir de 1967, c’est le début du temps universel coordonné, c’est-à-dire qu’entre vous et moi, à une certaine échelle, ce n’est pas le même temps. À partir de là, on développe le GPS, c’est-à-dire la position dans l’espace, et on crée un référent du temps aussi précis que possible pour être capable d’élaborer le déplacement dans l’espace et le mesurer. Il y va donc de l’intrinsèque du temps et de l’espace.

Vous revendiquez le fait de « pouvoir créer sa propre temporalité sans être marginal ». Est-ce vraiment possible ?
C’est une histoire de concentration et l’art peut y aider. Il y a des gens qui arrivent à se concentrer au milieu de la masse, suffisamment pour en être imperméables mais, en même temps, quand ils veulent émettre un signal, ils l’émettent. Ce qui est passionnant dans l’humain, c’est son niveau de concentration. Pour moi, la rencontre passe par là.

Votre travail emprunte à toutes sortes de matériaux divers et variés, qu’est-ce qui préside au choix de la matérialité que vous employez par rapport au projet que vous souhaitez réaliser ?
Je ne mets aucune limite. J’essaie de faire toujours sens, de continuer le sens de la réflexion par le matériau qui va l’exprimer. Pourquoi je fais les cauris en béton, par exemple ? Parce qu’il s’agit de microarchitectures, de la question de la coquille, de l’habitat, de toutes ces questions-là et de les relier, c’est-à-dire d’abstraire ces notions économiques dans la toute première dimension. Ça reste un motif, mais dont je change l’échelle librement en affirmant un objet lourd et pénible. J’ai pris le parti de l’inverse du côté pratique du cauris, monnaie d’échange légère et facile de circulation. L’artiste est aussi cette personne qui doit participer à l’évolution du médium qu’il emploie et le faire avancer à travers ses conceptions.

Et pour le césium, pourquoi la photographie ?
La photographie étant le seul objet de capture qui est capable de geler le temps, ça m’intéressait à partir de l’installation que j’avais tout d’abord réalisée d’extraire des images absolument uniques qui portent leur propre temporalité dans la représentation même de la manipulation de la matière qui définit le temps. On arrivait ainsi dans une dimension qui est une espèce de tautologie de la photographie même.

Par-delà les difficultés d’appréhension que l’on peut avoir parfois de vos œuvres, il reste qu’elles nous entraînent dans un ailleurs qui n’est pas privé de poésie. Quelle place accordez-vous à cette dimension ?
J’ai toujours essayé que le travail conceptuel puisse être habité d’une certaine dimension poétique. Sans cela, ce serait un échec total. Si je garde la maîtrise de la structure, c’est la conception qui doit générer l’esthétique. Ce n’est pas moi qui impose une esthétique à mes œuvres. Aussi, avec le temps, je suis en train de produire un style malgré moi alors même que c’est une question dont je me suis toujours méfié dans l’art.