À Londres, Ai Weiwei lasse

LONDRES - Ai Weiwei a le sens de la formule, plastiquement s’entend. Une idée simple, des matériaux qui lui sont parfaitement adaptés et une certaine élégance dans la formulation – dans ses travaux des années 1990 et du début des années 2000 tout au moins –, sont autant d’ingrédients qui provoquent ce qu’il faut de dérèglement des objets et de leurs usages afin d’interpeller le spectateur et de le maintenir en éveil. La recette est imparable. Son exposition à Londres, à la Royal Academy of Arts, le démontre à satiété, si besoin en était encore.

Ainsi, les premières salles sont-elles emplies d’œuvres plutôt élégantes de sa « Furniture Series », souvent composées avec des meubles anciens provenant de la dynastie Qing (1644-1911) devenus inutilisables à force de curiosités constitutives, comme cette table qui se retourne vers le mur (Table with two legs on the wall, 1997) ou ces tabourets en grappe dont un seul est posé au sol et qui défient la gravité (Grapes, 2010). Au-delà du simple effet de l’immédiateté visuelle, le discours sonne creux. Un procédé utilisé jusqu’à l’épuisement, comme le montrent les innombrables pièces composées avec des roues de bicyclettes (symbole du Pékin prolétaire) qui inondent le marché de l’art. Elles reviennent ici en fin de parcours, mêlées à du cristal, dans un lustre démesuré suspendu à une coupole (Bicycles Chandelier, 2015). Totalement dénuée du moindre caractère expressif, au-delà du seul clinquant, l’œuvre frappe visuellement aussi fort que ce qu’elle est lourde, et pas seulement en termes de poids !

Matériaux recyclés et critiques du régime
Voilà longtemps que l’artiste s’est fait une spécialité du remploi d’objets ou de fragments dans ses travaux. Une pratique toute duchampienne s’il en est – Ai Weiwei ne cache d’ailleurs pas cette influence, pour lui, fondamentale – à ceci prêt qu’il se distingue du maître en insufflant un contenu narratif à ces tranches de réel, en les inscrivant dans un discours, une histoire. Cette histoire souvent s’écrit avec un grand « H », tant elle est quasi systématiquement liée à celle de son pays, en tout cas depuis 1993 et son retour en Chine après un long séjour d’une dizaine d’années à New York. Une date qui marque également le point de départ chronologique de la présente exposition.

En novembre 2011, l’artiste est incarcéré au secret pendant 81 jours avant d’être placé en résidence surveillée à Pékin jusqu’au mois de juillet dernier. Sa faute ? Sans doute en avoir trop dit sur la corruption généralisée et les errements autoritaires d’un régime avec lequel il avait pourtant composé auparavant. De solides appuis ayant sans doute été nécessaires afin notamment de parvenir à participer à la conception du célèbre « nid d’oiseau », le stade emblématique des Jeux olympiques de Pékin en 2008.

Déjà dans des œuvres telles Fragments (2005), monumentale installation pénétrable par le public, elle aussi faite de morceaux de mobilier et de temples de l’époque Qing détruits afin de faire place nette, Ai Weiwei entretenait une critique implicite de la modernisation à marche forcée imposée par les autorités. De même que lorsqu’en 1995, dans une action relatée par un triptyque photographique, il détruisait un vase d’époque Han afin de protester contre la disparition programmée du patrimoine (Dropping a Han Dynasty Urn).

Mais sans doute l’artiste est-il allé bien plus loin que ce que pouvait tolérer le régime, en médiatisant avec constance le drame humain et matériel consécutif au tremblement de terre survenu en 2008 dans la région du Sichuan, où vingt écoles, construites bien loin des normes élémentaires, furent détruites, entraînant la mort de plus de 5 000 enfants. Un drame qui lui inspira la seule œuvre qui, dans toute cette exposition, paraît véritablement animée, loin de la froide distanciation qui partout ailleurs transpire : Straight (2008-2012) constitue une immense nappe ondulante, presque un territoire mouvant, fait de deux cents tonnes de fers à bétons récupérés sur divers lieux du drame et qui furent dépliés afin de les rendre rectilignes.

Manque de finesse
Car il a beau aborder frontalement les travers politiques, sociaux ou sécuritaires du régime chinois, le travail d’Ai Weiwei n’en paraît pas moins éloigné, presque déconnecté parfois, comme avec ces trois mille crabes de porcelaines que l’on dirait en plastique (He Xie, 2011). L’œuvre, exécutée pendant la période de privation de liberté, n’est pas la moins problématique. S’il est évidemment compréhensible qu’elle tourne autour de cette question, elle le fait sans finesse aucune, voire avec une lourde ironie ; ainsi ces menottes en jade devenues chics dans une élégante vitrine (Handcuffs, 2011) ou ce véritable livre d’art dans lequel a été remplacée la page le concernant afin de pointer la censure (The Art Book, 2014).

Très lourde est également l’évocation de sa détention, dans six caissons d’acier reconstituant sa cellule, dans lesquelles des dioramas reconstituent les lieux et des actions, telles que l’inconfortable sommeil ou un interrogatoire, mais dans lesquelles le visiteur peine à se projeter (S.A.C.R.E.D., 2012). D’autant que la salle est tapissée d’un grotesque papier peint sur lequel se multiplient caméras, menottes et l’oiseau symbole de Twitter, amplement utilisé par l’artiste pour rester en lien avec l’extérieur, le tout en version dorée clinquante (Golden Age, 2014).

Ai Weiwei a beau être aujourd’hui une icône indéboulonnable, voire incritiquable, son œuvre malgré – ou peut-être à cause de… – la limpidité de son message et de son efficacité visuelle demeure au final dénuée de finesse et terriblement ennuyeuse, lorsqu’elle n’est pas simpliste.