Les drames intimes de Kokoschka

Quand on parle d’expressionnisme, on pense d’ordinaire au groupe constitué à Dresde en 1905 sous le nom de Die Brücke. Pourtant, au cours de ses huit années d’existence, pas une seule fois l’adjectif expressionniste n’a été employé pour le qualifier. En réalité, il faut attendre 1914 pour trouver ce terme appliqué à sept artistes issus d’horizons différents : Anton Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, Erich Heckel et Max Pechstein, membres de Die Brücke, Wassily Kandinsky et Franz Marc, membres du Blaue Reiter, et l’Autrichien Oskar Kokoschka.

Expressionniste, Kokoschka l’est de façon singulière. Nourri de l’exemple viennois dont les recettes fin de siècle ont assuré l’Art Nouveau d’une fortune critique considérable, il réussit à s’en dégager très tôt pour imposer une nouvelle vision. Proche d’une forme de pensée qui fait la part belle aux investigations psychologiques les plus pionnières, il développe une philosophie du monde fondée sur l’antagonisme des principes masculin et féminin. Profondément atteint par les deux grandes guerres mondiales, il se réfugie chaque fois dans une production portée par une régénération de la couleur. Il mène, parallèlement à son travail de peintre, une activité de plume qui attire sur lui l’attention du monde littéraire. Ses poèmes et pièces de théâtre sont l’objet de publications et de représentations chaque fois mouvementées.

Le titre de la première monographie qui lui est consacrée, Oskar Kokoschka - Drames et tableaux, parue à Leipzig en 1931, en dit long sur la nature polymorphe d’une œuvre tendue, écartelée et que rythment les différents actes, tantôt symboliques, tantôt oniriques, tantôt pathétiques, d’une vision exacerbée du monde. Un questionnement sur l’être y est en jeu, qui en appelle à la notion d’épreuve, pressent l’avènement de l’existentialisme et confère à l’aventure pionnière de l’actionnisme viennois des années 60 le socle d’une tradition. « Oui, je suis un fugitif, traqué de frontière en frontière, depuis quarante ans, et les bons bourgeois, qui ont certainement pu rester tout aussi longtemps au coin de leur feu, s’écartent de moi comme d’un cadavre pestiféré » fait dire Kokoschka à l’un de ses personnages. C’est en fait de lui-même qu’il parle. De sa propre histoire. D’une fuite, d’une traque, d’une marge, voire d’un exil. Portraits, paysages, compositions allégoriques sont au menu d’une œuvre en tous points « par excès », et que le régime nazi n’a pas manqué en son temps de qualifier comme tant d’autres de « dégénérée ». Une œuvre où prédominent l’intuition, l’imagination et la vision sur la connaissance intellectuelle. Une œuvre qui exploite tous les procédés de déformation, de dérision et d’hallucination. Une œuvre, enfin, qui manifeste une aversion résolue pour l’esprit étriqué de la société viennoise de l’époque et proclame une sympathie nietzschéenne pour l’humain.

Nu de profil
Toute sa vie Kokoschka a voué au dessin une attention particulière. Il l’a appris très tôt, l’a enseigné dès l’âge de vingt-six ans et n’eut de cesse d’en expérimenter les différents matériaux et techniques : pierre noire, aquarelle, fusain, pastel, encre, crayons de couleur. Si figures et paysages sont les thèmes les plus récurrents de son œuvre graphique, le dessin de nu y occupe au tout début de sa carrière une place privilégiée. Mais au lieu d’appliquer les recettes codifiées par la tradition académique, il aborde le genre en les transgressant. Avec Egon Schiele, dont il est de quatre ans l’aîné, il contribue ainsi à le rénover en libérant le nu de l’harmonie du style et du souci naturaliste pour l’envisager en toute liberté d’expression. Ce Nu de profil, daté de 1908, en est une éclatante illustration. La façon qu’a l’artiste de le positionner dans l’espace est totalement aberrante et dit bien les libertés qu’il prend par rapport au réel. S’il en trace les formes sur un mode linéaire continu, son trait ne cherche pas tant à les décrire qu’à les découper ; volontiers anguleux, jamais décoratif, il rentre littéralement dans la chair comme pour mieux rendre compte de la présence physique du personnage. Rien ne modèle cette figure de nu dont l’aspect étique, voire décharné, procède d’une vision quasi anatomique, et dont le visage puissamment expressif semble surprendre notre regard face à une telle radicalité plastique. À moins qu’il ne cherche par là à nous prendre à témoin de sa difficulté d’être.

Jeune fille cueillant du coton
Par sa composition toute en hauteur, le raffinement de son chromatisme et la stylisation de la figure, ce projet d’affiche, destinée à annoncer l’exposition que Klimt et ses amis organisèrent à la Kunstschau à l’occasion du soixantième anniversaire du règne impérial, avoue ses dettes à l’art viennois fin de siècle. Originaire de Bohême, Kokoschka qui étudie entre 1904 et 1909 à l’École des Arts appliqués de Vienne ne peut échapper à l’influence de l’Art Nouveau et ne cache pas l’admiration qu’il voue à Klimt. Comment pourrait-il en être autrement puisqu’il est pleinement engagé au sein du groupe des Wiener Werkstätte pour le compte desquels il réalise toutes sortes de travaux dont cette affiche ? Après tout Kokoschka n’en est qu’au tout début de sa carrière et il se laisse naturellement entraîner par les effets de mode de son temps. Comme il en est souvent de l’iconographie de l’Art Nouveau, la charge allégorique de cette Jeune fille cueillant du coton renvoie une nouvelle fois à l’illustration d’un monde édénique, quasi virginal. L’aspect décoratif à l’excès de l’image, le fond d’or sur lequel se détache la silhouette féminine, le jeu répété des motifs des fleurs de coton sont autant de résolutions plastiques caractéristiques du Jugendstil, et la pose de la jeune fille – visage de profil et corps de face – est directement inspirée des personnages de Klimt. En revanche, le traitement géométrisé de la typographie et la pratique systématisée des aplats de couleur  témoignent de la volonté de l’artiste de se dégager de ces influences.

Les Enfants qui rêvent
La publication en 1900 par Freud de L’interprétation des rêves devait considérablement transformer l’approche et la perception que l’on avait jusqu’alors des choses de l’esprit. Très vite,     elle entraîna toute une population artistique, partagée entre symbolisme et expressionnisme, à vouloir représenter les arcanes du monde onirique. Le thème du rêve constitue ainsi l’une des principales composantes de la culture viennoise du début du siècle. Non seulement Kokoschka n’y échappe pas, mais il l’illustre volontiers à maintes reprises, tant par l’écrit que par l’image, lui consacrant notamment en 1907 un ensemble de huit lithographies regroupées sous le nom générique de Die träumenden Knaben. Proches du conte, ces « enfants qui rêvent » dédiés à Klimt « en respectueux hommage »,sont selon les propres paroles de l’artiste une « sorte de récit en mots et en images de (son) état d’âme d’alors ». Il s’y décrit avec une franchise introvertie comme un adolescent « rampant » et « chancelant », fortement perturbé par la découverte de sa sexualité. La figure féminine, telle qu’elle est ici représentée, symbolise le retour à une terre originelle, idéale et protectrice. Sur le plan formel, tout est mis au service d’une richesse décorative caractéristique du Jugendstil et d’un primitivisme de l’expression qui inaugure une ère nouvelle. Lignes, arabesques et mouvements ondulatoires déterminent un dispositif graphique propre à celui de courbes de niveaux, qui se lovent sur la figure centrale comme pour mieux l’isoler, et l’image de l’île qui en résulte renforce la connotation symbolique d’un ailleurs inaccessible. En arrière-plan, le paysage qui est fait de constructions élémentaires, de forêts de sapins et de biches, apparaît tout à la fois naïf et mystique. Il contribue à surenchérir la dimension proprement fabuleuse de l’image dont le traitement n’est pas sans rappeler curieusement la technique de la gravure sur bois si chère aux artistes du Blaue Reiter et de Die Brücke dont Kokoschka ne va pas tarder à se rapprocher.

Pietà
Peintre mais aussi dramaturge, Kokoschka a produit une œuvre littéraire dont la qualité le dispute souvent à l'œuvre plastique. Le drame intitulé Assassin, espoir des femmes, que l’artiste a composé en 1909, est la première et l’une des plus importantes pièces qu’il ait écrites. Jouée dans les jardins de la Kunstschau en juillet 1909, elle provoqua un scandale mémorable. Fondée sur la mise en scène du conflit existentiel qui fait la différence entre les sexes, l’œuvre de Kokoschka débordait de gestes et d’attitudes extrêmes, poussés jusqu’à leur paroxysme par la vision exacerbée que l’artiste avait des principes féminin et masculin. Pour lui, en effet, ceux-ci « ne parviennent à s’épanouir que grâce à l’autre et ils se détruisent mutuellement dans cet enchaînement de dévouement, de soumission et de volonté de liberté qui assure la continuité de l’espèce humaine et qui permet justement la création artistique ». On a dit à juste titre que Kokoschka était le précurseur du « théâtre de la cruauté », inventé bien plus tard par Antonin Artaud. Force est d’observer que son œuvre, peinte, dessinée ou écrite en présente les symptômes. Expressionniste au plus haut degré, la figure de l’homme et de la femme dont les corps sont violemment imbriqués fait écho aux personnages torturés de Schiele. Il y va d’une même osmose qui vise à la fusion des chairs. La domination de la figure féminine et cette façon qu’a l’artiste d’y enfoncer le corps de l’autre corrobore, si nécessaire, le sentiment qui préside à sa pensée : pour Kokoschka « l’homme est mortel, la femme immortelle. »

Portrait de Paul Scheerbart
Peintre essentiellement de paysages, Kokoschka n’en a pas moins pratiqué le genre du portrait, et toute sa vie il a volontiers brossé les images de ceux qui l’entouraient : jeunes et vieux, parents et amis, proches et anonymes. Tantôt il les a croqués avec un sens du raccourci visant à rendre compte de leur présence, tantôt il a quêté au-delà de leur individualité une forme universelle ; toujours il en a donné une vision singulière parce que l’acte de perception incluait pour lui une démarche en profondeur telle qu’elle est contenue dans la notion philosophique du monde, le Weltanschauung. Chacun des portraits qu’il a exécutés recèle ainsi tout à la fois une dimension d’intimité, sinon de proximité et d’intemporalité. Le portrait peint que Kokoschka dresse en 1910 de Paul Scheerbart (1863-1915), écrivain et poète à l’imagination féconde pour lequel il avait une profonde estime, présente du moins ces qualités. En buste,     sur un fond neutre, le créateur du roman de science-fiction en Allemagne est représenté en plan rapproché, à coups de brosse nombreux, rapides et précis, qui ne s’attardent sur aucun détail et laissent volontiers paraître le grain de la toile. Il en résulte un effet de présence troublante, d’autant que le modèle nous regarde avec une insistance qui frise le dérangement et qu’il semble à deux doigts de nous interpeller. « Les portraits de Kokoschka sont investis d’un pouvoir expressif qui provient de son interprétation intensément subjective du modèle » note à ce propos Serge Sabarsky.

Jeune fille à la serviette verte
Nommé professeur à l’Académie de Dresde au lendemain de la Première Guerre mondiale, Kokoschka trouva là les conditions favorables à la réalisation d’une œuvre dont l’unité stylistique et thématique fait exception dans son parcours. Dresde, c’est la régénération par la couleur. Outre de nombreux paysages peints depuis son atelier grand ouvert sur l’Elbe, Kokoschka y produisit tout un ensemble d’aquarelles dont les figures humaines sont traitées dans le droit fil expressif et coloré des artistes de Die Brücke. Celles-ci semblent littéralement surgir sur d’étonnants fonds abstraits, brossés à la hâte. À l’instar d’un artiste comme Heckel, la couleur y dessine la forme et la touche – fébrile, voire accélérée – confère à la composition sa dynamique. Cet ensemble qui n’est autre que le témoignage de la réaction la plus directe de l’artiste à ce que provoque en lui son environnement révèle le soin qu’il a d’une saisie instantanée du quotidien. La pudique nudité et le regard timide de cette Jeune fille à la serviette verte le disent assez et le léger mouvement qu’elle esquisse en direction du peintre – et de nous-mêmes qui la contemplons – ne fait qu’abonder dans ce sens. Debout, de face, quelque peu tassée sur elle-même, calée sur sa jambe droite, la gauche portée en avant, on dirait qu’elle veut sortir du champ de l’image. Quelque chose d’un nouvel ordre, plus humaniste que par le passé, est à l’œuvre dans le travail de Dresde, que corroborent tant la vivacité de sa touche que les tons de sa palette.