Les croix et les bannières de Tàpies

PARIS - L’une des œuvres essentielles d’Antoni Tàpies est, sans aucun doute, ce Rideau de fer au violon (1956), simple assemblage d’un rideau métallique de magasin où est peinte une croix et fixé un violon. Elle résume mieux qu’aucune autre les ambitions d’un jeune peintre catalan qui s’est forgé, pendant un long séjour en sanatorium, une solide culture européenne et qui cherche sa voie dans un paysage artistique incertain, au lendemain d’une guerre qui a eu, pour les républicains espagnols, une issue particulièrement tragique.

Bon nombre de topiques de l’art moderne y sont rassemblés : l’esprit du collage, la crise de la peinture et le rôle prépondérant de l’objet, certain romantisme sombre, l’expression d’une désillusion, de nature à la fois philosophique et esthétique, une approche stratégique de l’histoire. Mais surtout, ce qui y transparaît est un volontarisme que rien ne saurait contrarier : la nécessité de l’art, dans un monde qui se reconstruit, s’est substituée à l’urgence existentielle de la peinture.

Défense du territoire
C’est selon cette rupture que l’œuvre de Tàpies est tout entière construite. Une fois posées, dans les années cinquante, les bases d’un style qu’il est parvenu à s’approprier, le peintre va peu à peu devenir de plus en plus artiste, multipliant les références à l’histoire passée et présente, se jouant de tel ou tel de ces clichés qui font les beaux jours de l’abstraction, en Europe comme aux États-Unis. La brutalité inhérente à l’informel est aussi peu domestiquée que possible, la matière garde toute sa raideur par l’emploi de techniques mixtes, a priori inadaptées.

Dans les années soixante-dix, quand l’œuvre est déjà établie mais ne saurait se contenter de répétitions de pure forme, Tàpies poursuit une course de vitesse avec l’art qui lui est contemporain. De l’affirmation d’une identité, on passe alors à la défense d’un territoire, et les références deviennent des allusions ironiques. Traces de pas sur fond blanc (1965), par exemple, enregistre la leçon de Pollock et la détourne vers un horizon tragi-comique. Il y a dans cette œuvre comme le refus de l’impasse fatale qui contient l’art moderne dans une rhétorique désincarnée.

La loi de la gravité
Les sculptures, surtout, montrent combien le peintre est attentif à des artistes aussi essentiels que Beuys ou à des tendances comme l’art conceptuel, le nouveau réalisme, l’arte povera ou le happening. Le Grand drap noué aux détritus (1971) est exemplaire du profit que Tàpies sait en tirer, car ces incursions dans le volume le ramènent plus sûrement qu’aucune autre expérience à la peinture, en la soumettant alors à une obscure loi de la gravité. Bon nombre de tableaux, en effet, comme Pyramidal (1959), Toile collée (1961), Relief aux cordes (1963) ou encore Deux couvertures remplies de paille (1968/69) semblent inexorablement attirés par la force d’une pesanteur à laquelle cependant ils résistent avec vigueur.

Quand cette résistance faiblit, quand les effets de matière ou de format dominent l’intention, l’académisme ne tarde pas à triompher. Tel tableau, au caractère encyclopédique et muséal, reste un simple témoignage d’une époque et d’une esthétique. L’œuvre, cependant, est bien vivante et, ces dernières années encore, Tàpies a su prendre des risques, mesurés sans doute, mais qui parviennent à relancer une dynamique picturale.

La figuration hasardeuse du corps (qu’il avait déjà abordée dans les années soixante) est l’un des motifs par lesquels les enjeux se renouvellent. Avec un tableau comme Corps (1986), Tàpies malmène les lois qu’il avait faites siennes : loi de la gravité, lois de la couleur et de la forme, lois du goût – l’œuvre est de nouveau en suspension, incertaine et tragique, attirée par des domaines qui lui étaient jusque là étrangers.