Le printemps de l’art cinétique

« Prière de toucher ! » C’est ce que pouvaient lire, sur la pancarte qui les accueillait à la Galerie Denise René, les visiteurs de l’exposition « Le Mouvement », en avril 1955. Férue d’art abstrait, la galeriste y avait réuni huit artistes – Agam, Bury, Calder, Duchamp, Jacobsen, Soto, Tinguely et Vasarely – qui partageaient la même préoccupation : introduire le mouvement dans la peinture ou la sculpture. Dix ans plus tard, le Museum of Modern Art de New York inaugurait à son tour une autre exposition – « The Responsive Eye » – qui regroupait les principaux protagonistes d’une tendance fondée sur ce même rapport de l’œuvre au mouvement, celui-ci étant induit mais jamais réel, parmi lesquels figuraient Agam, Schöffer, Cruz-Diez et Le Parc. Entre art cinétique et Op’Art, l’histoire de l’art s’augmentait d’un nouveau chapitre auquel le Manifeste jaune, rédigé par Vasarely et accompagnant l’exposition parisienne, donnait une assise théorique. Une génération émergeait, éponyme de l’artiste.

Un monde nouveau
Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, nombre d’artistes aspirèrent à redorer le blason de l’abstraction, notamment géométrique. Vasarely, conscient de la nouvelle image du monde que révélait la physique contemporaine, chercha à créer un art en accord avec l’idée, elle-même neuve, de dématérialisation de la matière. Pour Denise René, l’idée de rassembler ces huit artistes relevait surtout du fait que chacun était novateur à ses yeux, tout comme ceux de l’exposition américaine. Tous témoignaient d’une incroyable richesse d’invention formelle, plastique et technique, qui faisait écho à un monde en pleine transformation et en quête de nouvelles formes de liberté.
Agam et ses œuvres transformables, Tinguely et ses reliefs motorisés, Vasarely et ses rythmes dynamiques, Soto et ses motifs répétés sur plans superposés de Plexiglas, Schöffer et sa Tour cybernétique sensible aux sons et aux variations de couleur et d’intensité lumineuse, Cruz-Diez et ses Physiochromies aux couleurs virtuelles en état instable, Le Parc et ses images-lumière, Morellet et ses grillages superposés et autres trames à illusion optique, Stein et ses peintures programmées, etc. Qu’elle soit réelle ou virtuelle, « une œuvre d’art douée d’un rythme cinétique qui ne se répète jamais est un des êtres les plus libres que l’on puisse imaginer, une création qui, échappant à tous les systèmes, vit de beauté », écrivait Pontus Hultén en préface du catalogue de l’exposition de 1955.
Internationale, cette « génération Vasarely », dont une branche constitue en 1966 un « Groupe de recherche d’art visuel » – le G.R.A.V. –, est composée d’individus issus d’horizons très divers. Si Vasarely et Nicolas Schöffer sont tous deux d’origine hongroise, Agam est israélien, Soto et Cruz-Diez sont vénézuéliens, Le Parc est argentin – sans oublier ses compatriotes Boto, Demarco, Tomasello et Rossi –, Tinguely est suisse, Bury est belge, Kowalski est polonais, Morellet et Stein sont français. Les retrouver tous à Paris en dit long d’une scène capitale qui avait encore une aura et qui était en quelque sorte un passage, sinon un lieu d’installation, incontournable.

Grandeur et décadence
Dans la seconde moitié des années 1960, ces artistes connaîtront pour la plupart une fortune critique internationale de premier rang. À la Biennale de Venise de 1966, Julio Le Parc remporte ainsi le grand prix de peinture et lors de la session suivante, c’est au tour de Nicolas Schöffer d’enlever celui de sculpture, tandis que celui de peinture revient à Bridget Riley, figure de proue de la scène britannique versant Op’Art.
Mais, très vite, la dissolution du G.R.A.V. en 1968 et l’absence d’un groupe cinétique fédéré signent la fin d’une aventure partagée, tout comme l’invitation adressée à Morellet et à lui seul pour créer un plafond de néons pour le pavillon français à Venise en 1970. De plus, l’avènement de mouvements comme Supports-Surfaces ou la Figuration narrative et critique ainsi que le développement d’une critique davantage tournée vers des problématiques structuralistes contribuent à éloigner l’art cinétique, jugé trop formaliste, des premiers rangs de l’avant-scène.
En fait, il en est de cette tendance comme de toute autre dont la synergie collective s’épuise peu à peu sans que disparaissent toutefois ceux qui en ont été les moteurs. La carrière de Vasarely, au premier chef, en est la plus exemplaire illustration. Son art gagne une dimension publique, voire populaire, et son œuvre est l’objet d’un très grand nombre de commandes qui viennent occuper l’espace urbain.
Alors qu’en 1976 une fondation à son nom est inaugurée à Aix-en-Provence, l’année suivante, celle de l’ouverture du Centre Pompidou, est encore l’occasion pour cette génération de figurer en bonne place. Dans le hall du bâtiment voisinent le portrait du président par Vasarely et une monumentale Progression suspendue de Soto, tandis que dans les collections permanentes est installé le fameux salon présidentiel d’Agam. Avant que ne commence une longue traversée du désert pour un certain nombre d’artistes de cette « génération Vasarely »…