Le geste de cinq peintres

L’exposition relève d’un parti pris convaincant en réunissant les œuvres de cinq peintres français aujourd’hui disparus, tous engagés entre les années 1960 et 1999 dans un rapport de radicalité et d’économie à leur médium, en marge des regroupements du moment, mais partageant un rapport d’exigence et d’expérimentation dans une conception rigoureuse du tableau : Simon Hantaï, Martin Barré, Marc Devade, Jean Degottex et Michel Parmentier. Le regard qui les réunit s’attache à l’aspect formel des démarches, au processus, comme le précisent titre et sous-titre : « Déplacer, déplier, découvrir, la peinture en actes ». Il en va pour chacun d’un parti de protocole, de système conduit avec des moyens pauvres et directs, surgeons vifs d’un modernisme peu à peu distancié, où la réflexivité mène à la réduction. D’où ce que Marc Donnadieu qualifie « d’une même abstraction dite » analytique pour les unes, “radicale” pour les autres ». Ils se croiseront, exposant parfois dans la même galerie, réunis pour un projet, partageant plus ou moins longtemps une position, une conception.

Dans l’intimité de l’artiste
Mais l’exposition du LaM ne cherche en rien à reconstituer cette histoire, à remonter les fils d’analogie ou les écarts. Bien plus finement, elle tente de faire rentrer le spectateur par le regard dans le geste propre à chacun. Plutôt qu’un survol ou une confrontation des œuvres, Marc Donnadieu a choisi de constituer cinq séquences autour d’un moment précis de travail pour chacun des artistes, série ou ensemble. Le parcours se fait donc dans cinq salles qui permettent de rentrer dans la concentration d’un temps d’atelier, de toucher à la logique de la recherche de chacun d’eux, à l’obstination qu’il y a à développer une hypothèse. Pour Hantaï, il s’agit du moment des Panses, en 1964-1965, lors duquel il découvre la puissance de cette peinture qui se fait seule, dans les plis d’une toile chiffonnée, froissée en boule. La salle est impressionnante, avec pas moins de trente-quatre tableaux, où avec un succès irrégulier s’affirme cette « écriture » passive, sans maîtrise, qui lui est propre. Parfois le pinceau revient, les couleurs trouvent des associations diverses. Quelque chose arrive, qui marquera d’ailleurs les autres artistes. Mais l’exposition ne cherche pas à fabriquer des filiations. D’ailleurs dans la salle suivante, c’est d’un autre geste qu’il est question : avec les « bombes aérosol », Martin Barré, d’un seul jet de peinture sur la surface blanche de la toile, trace ici un signe, parfois une flèche. La variation autour de cette maigre règle de travail, qui cependant tire son sens presque autant du hors-cadre que de la figure inscrite, montre sa force par le nombre, au risque d’ailleurs que l’accrochage des quelque vingt-cinq toiles présentes refabrique du motif par juxtaposition.

Le « système » Devade est tout autre avec les « H », où le motif principal tient à l’effet du réassemblage des parties hautes et basses du tableau inversées : le point de contact, central, devient figure alors que la couleur « rigole », note l’artiste. Devade, juste théoricien et bon historien, écrit, tout à côté de Support/Surface, sans faire cependant partie du groupe. Degottex à son tour, cette fois dans le noir, produit les œuvres regroupées ici en 1977-1978, par pliage, marquage et report. La main est loin, mais la sensibilité de la toile restitue des intensités fortes et sombres, quand avec les Papiers-Report, alignés sur le mur d’en face, la trace du pinceau dédoublée par report impose son presque mutisme de page blanche. À l’opposé des peintures à bande horizontales de Parmentier (1965-1968, les années BMPT), « nettes et brutales entre le blanc et la couleur de manière à éliminer toute “projection du sensible et du talent” », rapporte le catalogue (p. 155) en citant l’artiste. Brutale est aussi la décision de Parmentier d’arrêter la peinture, en 1968. Il y revient cependant en 1983 ; retour dont témoigne l’accrochage avant cette nouvelle direction prise en 1986 avec les « gribouillages » sur papier qui ferment le parcours, donnant la sortie de la peinture comme horizon au travail de chacun.

La proposition de l’accrochage, parce qu’elle n’impose rien d’autre que la tension de ces tranches d’atelier, donne leur force tourmentée à des démarches entières. Elle permet de toucher ce vertige d’exigence du cheminement de pensée du peintre, au bord de la perte de sens que le mutisme des titres, à l’exception de ceux d’Hantaï, vient surligner. Il était dès lors bien inutile d’habiller tout cela d’une scénographie en accordéon, qui surjoue le pli et la découpe, et d’un graphisme qui, par plate analogie lui aussi, en rajoute, faux pli par dégradé bien peu subtil. Pas de quoi cependant faire perdre à ce retour sur la peinture – sur le silence de la peinture – sa belle nécessité.