L’architecture intérieure comme œuvre d’art

Née à l’art au moment même où la scène européenne se fraye, les unes après les autres, de nouvelles voies telles que le cubisme, l’expressionnisme, le futurisme ou l’abstraction, Sophie Taeuber-Arp va les digérer toutes pour se construire son propre style.
Si sa formation aux arts appliqués y est pour beaucoup, c’est aussi parce que, très tôt engagée dans le combat contre les conventions artistiques traditionnelles et la hiérarchie des arts, elle a fait tout naturellement évoluer son travail entre plusieurs disciplines. Le fait de ne pas se cantonner dans une pratique exclusive l’a conduite à une posture créatrice ouverte, impatiente d’expérimentations plastiques. C’est dire si, malgré tous les risques de confusion que cela pouvait comporter, l’artiste a choisi de se situer sur le terrain de la modernité la plus résolue et la plus aventureuse.

Le rythme et l’espace
Le choix mêlé qu’elle a fait de la peinture, de la sculpture, du dessin, du tissage, de la broderie, du mobilier, du design et de la scénographie va notamment trouver dans les projets d’architecture intérieure l’occasion de réalisations tout à fait inédites. Le répertoire de formes géométriques qu’elle s’est constitué y est mis à l’épreuve d’une réflexion permanente sur les notions fondamentales de rythme et d’espace. En la matière, la démarche de Sophie Taeuber-Arp est pionnière d’une vision globale qui apparente celle-ci au concept si prisé aujourd’hui d’œuvre d’art total.
En 1926, l’artiste engage ainsi un travail de décoration intérieure pour le compte d’André Horn à l’hôtel Hannong et dans la maison Heimendinger, à Strasbourg. Pureté formelle et rigueur géométrique, jeux de lignes et d’aplats colorés contribuent à structurer visuellement l’espace en de grandes compositions murales, minimales avant la lettre. Si celles-ci sont caractéristiques de la grammaire architecturale suggérée par le Werkbund suisse auquel Sophie Taeuber-Arp adhère depuis 1916, elles proclament surtout son parti pris pour un art dépouillé, en lutte contre le superflu, soucieux de toujours faire « le partage entre l’essentiel et l’accessoire ».

La belle Aubette
Dans le même temps et dans la même ville de Strasbourg, sa collaboration avec Jean Arp et Theo Van Doesburg aux travaux de rénovation du ciné-dancing de l’Aubette (1926-1928) l’entraîne à pousser encore plus avant ses recherches en qualité d’environnement. Chargée plus particulièrement du salon de thé et du foyer-bar, elle imagine des compositions décoratives faites de petits rectangles et de petits carrés qui alternent avec de grandes surfaces monochromes s’offrant à voir comme de véritables tapisseries à l’huile, destinées à l’origine à être exécutées en céramique. Intégrant ingénieusement tant les piliers de soutien, le système d’éclairage et les plafonds que les surfaces passives des issues, ces grandes compositions très animées jouaient avec subtilité de l’opposition de tons chauds et de tons froids.
Dans cette intention de faire d’un lieu de vie une œuvre d’art, l’Aubette, qui reposait sur un programme ambitieux et singulier, compte parmi les créations majeures de l’art du xxe siècle et la contribution de Sophie Taeuber-Arp a été à cet égard déterminante. Enrichissante et prospective, l’expérience strasbourgeoise explique évidemment l’envie qu’a eue par la suite l’artiste de concevoir sa propre maison-atelier à Clamart, siège aujourd’hui de la fondation Arp. L’occasion nous est donnée du moins de pouvoir prendre la pleine mesure du sens de l’espace et de la façon, ô combien innovante, qu’avait Sophie Taeuber-Arp de l’appréhender. Tout y est pensé, calculé et orchestré dans ce rapport d’intelligence sensible entre fonctionnalité et esthétisme.
Il en est de même des différents projets qu’elle a réalisés ou seulement étudiés par la suite. Ainsi, à Paris, le mobilier de la maison Rott (1928), l’aménagement de la galerie Goemans (1929), la décoration intérieure de la maison de Théodor et Woty Werner (1931) ; ainsi, à Berlin, celle (non réalisée) de la maison Müller Widmann (1933) ou encore l’aménagement de la cuisine et de la chambre de la maison Ludwig Hilberseimer. Tous ces travaux disent combien ne lui suffisait pas la seule surface peinte et quelle était chez elle cette nécessité d’occuper l’espace. De l’occuper non pour y mettre de l’art, mais pour en faire le lieu d’émergence même de l’œuvre. En faire un lieu existentiellement artistique.