La fougue de l’art melkite

PARIS - Au XVIIe et XVIIIe siècle, les Melkites, les chrétiens d’Orient, donnèrent à la production d’icônes un souffle nouveau. Alep, troisième ville de l’Empire ottoman, après Istanbul et Le Caire, devint le principal foyer de création de cette “icône arabe” aujourd’hui à l’honneur à Paris. Ces peintures, éléments fondamentaux du patrimoine arabo-chrétien, sont présentées à l’IMA aux côtés d’objets de culte (croix de bénédiction, de procession, de dévotion ; patène ; calices ; crosses ; boucles de ceinture), qui rappellent la fonction liturgique de l’icône. Symbolisant l’union de Dieu à l’homme, cette dernière participe à la célébration du culte. Relativement sobre, la scénographie se permet quelques audaces, comme l’installation d’une grande croix d’iconostase (XVIIIe siècle) au sommet de cimaises imitant des éléments architecturaux du Proche-Orient. De styles grec, crétois, copte, syriaque ou arménien, les premières pièces exposées rappellent l’importance des contacts entre les différentes communautés chrétiennes de l’ex-Empire ottoman, telles les neuf enluminures du manuscrit Barlaam et Joasaph (XIIIe siècle), histoire christianisée de Bouddha. Caractéristiques de l’art byzantin par leur présentation en frise et certains éléments décoratifs ou architecturaux, ces enluminures révèlent aussi des influences arabes (le traitement de la légende de la licorne) et syriaques (typologie des turbans, dessin des visages, représentation des mains, bâtiments surmontés de coupole). Elles sont exposées pour la première fois depuis leur restauration effectuée par les ateliers du Centre de conservation du livre d’Arles, accompagnées d’un court film en relatant les principales étapes.

Alep, capitale de l’icône
Apparaissent ensuite les œuvres de la famille Al-Musawwir, qui domina la production d’icônes aux XVIIe et XVIIIe siècles. Travaillant pour tous les monastères et églises orthodoxes de la région d’Alep, la lignée d’artistes sut épouser les goûts de l’époque tout en créant son propre style. À commencer par le premier : Yûsuf Al-Musawwir. Très proche du style post-byzantin – en témoigne Hymne acathiste (1650-1667), poésie liturgique dédiée à Marie –, celui-ci réalise aussi des œuvres plus audacieuses, comme Saint Siméon le Jeune, dont le décor fourmille de saynètes de la vie du saint. Ce goût de l’anecdotique est poussé à l’extrême par son fils, Nehmet, le premier à personnaliser les icônes avec une bordure décorée rappelant celles des manuscrits arabes, ainsi que par l’attribution aux personnages de traits et vêtements orientaux. La surface dorée est délicatement gravée de frises, d’arabesques, de rinceaux, fleurettes, palmes et trèfles, comme dans Icône en neuf parties (début XVIIIe siècle). Hanania et Girgis (petit-fils et arrière-petit-fils) développent et apportent des variations à ces motifs gravés au poinçon sur fond d’or, introduisant progressivement des éléments italianisants. Avec Hanania, le drapé épouse la forme du corps, la carnation est plus naturelle, les modelés sont précis, presque naturalistes, à l’instar du visage de Marie dans Triptyque (Hodigitria et saints), datant du début du XVIIIe siècle. Girgis ne propose, quant à lui, qu’une fade copie des œuvres de ses aïeux. En cherchant un compromis entre la tradition byzantine et les peintures occidentales, l’icône arabo-chrétienne devient peu à peu une peinture composite lourde. La première moitié du XIXe siècle est dominée par l’atelier de Mikhâïl Polychronis, dit “Michel le Crétois”. L’école de Jérusalem, dont la production se révèle plutôt maladroite, domine la fin du XIXe siècle, tandis que l’icône connaît un déclin progressif au profit du livre illustré.