Jean-Hubert Martin : « À Paris, j’ai voulu rester dans l’esprit dada »

L’œil : Comment vous êtes-vous trouvé associé au projet de la Tate ?
Jean-Hubert Martin : Je travaillais à une exposition Duchamp-Picabia pour le Museum Kunstpalast à Düsseldorf. La Tate travaillait de son côté à une exposition Duchamp-Man Ray. Ils m’ont contacté, nous nous sommes entendus pour réunir nos efforts et c’est devenu Duchamp, Man Ray, Picabia ! L’idée était de travailler ensemble, chacun restant maître de sa partie. Au final, la mienne se fait à Paris, Passage de Retz.
L’œil : Quelle est la construction de votre exposition ?
J.-H. M. : Ce sont des séquences d’œuvres reposant sur des correspondances entre les trois artistes. Par exemple dans les années 1940-1942, Picabia fait des tableaux de poche, pas plus grands que des timbres qu’il veut montrer dans une galerie de deux mètres de long éclairée par des ampoules de vélo. Il fait ces peintures au moment même où Duchamp imagine sa boîte en valise, son musée miniature reprenant ses propres œuvres. Je les montre avec deux pièces de Man Ray conçues elles aussi comme des meubles de poupée.
Une autre séquence confronte le porte-bouteilles de Duchamp et celui que Man Ray avait combiné à un buste en bronze du Marquis de Sade et à des mannequins empalés sur ses piquants. J’associe à ce Marquis de Sade frénétique la reconstitution d’un autel Ibo nigérian du début du xxe siècle accumulant des bouteilles de genièvre.

L’œil : Vous mettez l’accent sur les reconstitutions ?
J.-H. M. : C’est même l’intérêt premier de l’exposition ! Picabia, que l’on présente toujours comme l’obsédé de la peinture, avait par exemple suspendu au plafond de son salon une bicyclette rutilante. L’exposition restitue un salon bourgeois de l’époque – comme l’était celui de Picabia – avec un vélo accroché au plafond, pas bien loin de la roue de bicyclette de Duchamp et d’une œuvre de Man Ray qui a elle aussi trait au vélo et à la sexualité.

L’œil : Pourquoi l’avoir titrée Surexposition : sexe, humour et flamenco ?
J.-H. M. : Disons que l’exposition de la Tate est muséale et académique et que celle que j’organise au Passage de Retz se fait par-dessus.
Surexposition c’est aussi un clin d’œil à un jeu de mots. Au moment où Robert Lebel travaillait à son livre sur Marcel Duchamp, celui-ci lui avait envoyé un télégramme qui disait : « Fais sous moi. » Je fais sur la Tate.

L’œil : C’est une contre-proposition à l’exposition de la Tate ?
J.-H. M. : On peut dire ça oui. Mon exposition repose sur une pédagogie sensible qui puisse faire comprendre au mieux ce que fut l’esprit dada. Et c’est là que se sont logés les points de complet désaccord avec l’exposition de la Tate. Son didactisme plan-plan m’intéresse assez peu. Ce sont souvent les mêmes œuvres.
À la Tate, Jennifer Mundy est dans la lettre, j’ai voulu rester dans l’esprit de Dada. Au vernissage à Londres en février j’ai fait distribuer une brochure à l’entrée sur laquelle était écrit cet aphorisme de Picabia : Ta(s)te is as tiring as good company (Le goût est fatiguant comme la bonne compagnie).

L’œil : Au fond c’est toujours la même question : comment exposer Dada dans un musée ?
J.-H. M. : L’exposition de Laurent Lebon à Beaubourg en 2006 était excellente ! Le parti pris de tout mettre, tout étaler était une folie absolue et formidable ! La façon dont l’exposition échappait à l’idée de sélection était véritablement dans l’esprit dada. J’ai beaucoup aimé cette façon linéaire d’accrocher les œuvres sans mettre en avant d’hypothétiques chefs-d’œuvre.

L’œil : Comment jugez-vous l’ajout de Man Ray à votre duo initial Duchamp/Picabia ?
J.-H. M. : Pertinent puisque je reprends la configuration dans l’exposition parisienne ! Mais il est évident que Duchamp en est le pivot. Il est le centre d’un triangle pas tout à fait isocèle. Ses rapports sont très forts avec Picabia et avec Man Ray alors que les liens entre ces deux-là sont un peu plus distendus.

L’œil : Les liens se font donc davantage deux à deux ?
J.-H. M. : Oui, mais je me refuse à voir ça en termes d’influences. L’histoire traditionnelle d’un inventeur suivi par les autres ne me semble pas très convaincante. Il y a une connivence, une complicité entre les trois, avec des renvois, des contrepoints et des dialogues toute leur vie.

L’œil : Peut-on considérer leurs influences premières comme étant communes ?
J.-H. M. : Je le pense, oui. C’est ce que montre Francis Naumann dans le catalogue de l’exposition de la Tate. Il y a une véritable correspondance intellectuelle entre Duchamp, Man Ray et Picabia. On sait par exemple qu’ils ont fricoté avec les milieux anarchistes et Naumann démontre qu’ils ont été particulièrement marqués par L’unique et sa propriété, le livre de Max Stirner, un philosophe allemand du milieu du xixe siècle.

L’œil : Tous les trois partageaient-ils d’abord une même conception du rôle de l’artiste ?
J.-H. M. : Ils partageaient un même engagement qui pourrait se traduire par une distance par rapport à l’art dominant. C’est le propos dadaïste par excellence, cette méfiance à l’égard des gloires momentanées et des réussites des uns et des autres. Seul Man Ray a collaboré au surréalisme, car il avait davantage besoin d’un groupe pour le soutenir. Il n’avait pas l’aisance d’un Picabia, ni la distance de Duchamp qui avait décidé de mener une vie d’ascète.
Man Ray était le seul qui espérait vraiment vivre de sa production artistique. Marcel Duchamp, lui, avait une capacité de distance incroyable, y compris par rapport à son propre travail. Il s’est par exemple référé à des dessins de l’époque de la boîte verte en les réinterprétant différemment trente ou quarante ans après !
Avec Picabia les choses sont un peu différentes. Il est pris dans son affaire de peinture. Il ne peut pas abandonner ses pinceaux, sa pratique et son goût du dessin. Il n’a pas ce recul total. Son humour est plus de l’ordre de la satire.