Jawlensky l’autre visage de l’avant-garde

« À mon avis, le visage n’est pas seulement le visage mais le cosmos tout entier […]. Dans le visage se manifeste l’univers. » L’auteur de cette phrase s’appelle Alexej von Jawlensky, peintre de sang aristocratique russe que l’histoire de l’art, en France, a pris soin d’oublier. Et pour cause : Jawlensky est l’un des héros de cet expressionnisme « allemand » longtemps honni au profit d’un fauvisme plus « français », et donc plus acceptable. Pourtant, un simple examen de l’histoire permet de vérifier que l’artiste a participé à l’aventure de la modernité aux côtés des plus grands. Quant à l’œuvre, nul besoin d’être initié aux secrets de la peinture pour voir qu’elle est essentielle. Après la Fondation Mapfre à Madrid et le Musée Cantini à Marseille, celle-ci est actuellement exposée à La Piscine, à Roubaix.
 

Alexej von Jawlensky naît le 13 mars 1864 en Russie. Fils de colonel, c’est d’abord vers l’armée impériale qu’il se tourne naturellement, rejoignant en 1877 l’École des cadets de Moscou. La rencontre avec la peinture se fera plus tard, lors de l’Exposition universelle de Moscou en 1880, qu’il juge très ennuyeuse jusqu’à ce qu’il découvre la section consacrée aux beaux-arts : « C’était la première fois de ma vie que je voyais des tableaux, écrit Jawlensky dans ses mémoires. Je fus touché par la grâce, comme l’apôtre Paul lors de sa conversion. Ma vie en fut complètement bouleversée. » Bouleversée au point de fréquenter assidûment les salons et les musées parallèlement à sa formation militaire. Nommé lieutenant d’infanterie en 1884, il finit par intégrer les Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg en 1889, avant de devenir un an plus tard l’élève d’Ilia Répine, célèbre peintre ambulant (actuellement exposé au Petit Palais, à Paris). C’est dans l’atelier de ce dernier qu’il rencontre Marianne von Werefkin (1860-1938), avec laquelle il va former l’un des couples les plus modernes du début du XXe siècle.

Venise, Genève, Munich où il s’établit dès 1896… : le jeune Jawlensky voyage en Europe, notamment en Bretagne, où il met en place son style personnel. En 1905, l’artiste expose six tableaux à Paris, au Salon d’automne qui voit alors naître les fauves. S’il a déjà fait la connaissance de Kandinsky et de von Stuck (le fondateur de la Sécession à Munich), il rencontre cette fois Matisse dont il fréquente l’atelier. C’est donc vers la couleur que le peintre regarde, un œil tourné vers Gauguin, Van Gogh et, comme toutes les avant-gardes de l’époque, Cézanne. En 1909, avec Kandinsky, Kubin et d’autres, Jawlensky participe à la création de la Nouvelle Association des artistes de Munich, de laquelle sortira Der blaue Reiter deux ans plus tard. Palette vive et antinaturaliste, formes stylisées… le vocabulaire expressionniste de Jawlensky se met dès lors en place, dans ses paysages, ses natures mortes comme dans ses portraits, ses fameuses « têtes » qui acquièrent de plus en plus d’importance dans son travail. Car, à la différence de Kandinsky, Jawlensky ne choisira jamais l’abstraction pour, remarque Itzhak Goldberg, spécialiste de l’artiste [et contributeur de L’Œil], commissaire de l’exposition « Jawlensky, la promesse du visage », « choisir comme paradigme de son œuvre une forme aussi traditionnelle, archaïque, que celle de l’icône ». Et peindre avec elle l’univers tout entier.

En 1904, Jawlensky est encore très influencé par le néo-impressionnisme et par Van Gogh, dont il achètera une toile quatre ans plus tard (La Maison du père Pilon, 1890). Dans cet autoportrait de 1904, l’artiste reprend à son compte la touche du peintre hollandais. À cette époque, l’artiste peint encore des portraits identifiables, comme celui de Marianne von Werefkin en 1905.

À partir de 1908-1910, les portraits de Jawlensky sont soumis « à un travail de dépersonnalisation », analyse Itzhak Goldberg. Si les traits restent encore identifiables, les visages deviennent de plus en plus stylisés. Au début de la guerre, l’artiste se lance même dans la production de séries, à l’instar des Têtes mystiques, entre 1917 et 1919, dont l’origine est attribuée à sa rencontre, en 1915, avec Emmy Scheyer, étudiante en histoire de l’art et muse dont le visage ovale inspirera une suite de tableaux.

À partir de 1911, une tache commence à apparaître sur le front de certains portraits. Ce motif fait évidemment référence au bouddhisme et rappelle que Jawlensky fut sensible, comme Kandinsky, aux théories de Steiner, qui prônait une synthèse des pensées religieuses occidentales et orientales. Si le peintre n’a pas choisi la voie de l’abstraction formelle, il suit en revanche celle de l’abstraction spirituelle, notamment avec sa série des Faces de Sauveur. Dans les années 1920, Jawlensky entame sa série des Têtes géométriques, qu’il poursuivra jusqu’en 1935. Construites sur un mode systématique, ces « têtes » aboutissent à l’archétype même du visage fait de lignes droites et de courbes pour le nez, la bouche et les yeux.