Gauguin / Tahiti

Il faut en finir avec cette légende qui veut que Gauguin ait travaillé à Pont-Aven par amour de la Bretagne et des paysannes en coiffes, qu’il se soit embarqué pour Tahiti par passion pour les vahinés. Ou plutôt, qu’un attrait pour le primitivisme et la sauvagerie l’ait poussé à aller chercher hors de l’Occident de nouveaux aliments pour sa peinture. Certes, Gauguin parle sans cesse de sauvagerie, fidèle en cela à la mode des expositions universelles et de la littérature de voyage de son temps. Mais derrière ce mot, que doit-on comprendre ?

Le musée des tropiques
Gauguin n’a pas aimé l’Océanie. Il a préféré la rêver à partir des récits ethnographiques publiés par Moerenhout, qui fut consul à Papeete et dont il tira le manuscrit enluminé et aquarellé intitulé Ancien culte mahorie. Quand il peint, Te arii vahine, grande toile de 1896, il a surtout en tête la Diane au repos de Cranach et sans doute L’Olympia de Manet, dont il a emporté une reproduction. Dans son atelier des mers du Sud, il affiche une carte postale montrant les chevaux de la frise du Parthénon. Des chevaux qu’il transformera, pour en faire, entre autres, en 1898, Le Cheval blanc.
Dans ce musée imaginaire, qu’il utilise pour réinventer un Tahiti idéal, celui d’avant l’arrivée des Occidentaux, on reconnaît avec surprise des photographies des reliefs de la colonne Trajane, des peintures de l’Égypte ancienne conservées au British Museum ou des frises indo-javanaises du temple de Borobudur, situé dans l’île de Java.
Son testament, le chef-d’œuvre du second séjour exotique, l’immense tableau du Museum of Fine Arts de Boston, D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? qui date de 1897 est d’abord, il le laisse entendre lui-même, un hommage à Puvis de Chavannes et l’on ne peut pas ne pas penser, en le voyant, au Bois sacré qui décore le grand amphithéâtre de la Sorbonne. Il est meilleur moyen de fuir la culture occidentale et de se faire « primitif ».

« Qu’est-il donc allé chercher si loin ? »
La vraie raison de ce départ, en 1891, est pressentie par Renoir, que cite, à ce propos, la meilleure historienne de Gauguin, Françoise Cachin : « Qu’est-il donc allé chercher si loin ? On peint si bien aux Batignolles ! » Ce que l’artiste cherche en Bretagne, ce qu’il cherche à Tahiti, c’est encore et toujours Gauguin. « Je pars pour être tranquille, pour être débarrassé de l’influence de la civilisation. Je ne veux faire que de l’art simple, très simple ; pour cela j’ai besoin de me retremper dans la nature vierge, de ne voir que des sauvages, de vivre leur vie, sans autre préoccupation que de rendre, comme le ferait un enfant, les conceptions de mon cerveau avec l’aide seulement des moyens d’art primitif, les seuls bons, les seuls vrais », répond-il à Jules Huret qui l’interroge pour L’Écho de Paris en 1891. À son ami Monfreid : « Je me contente de fouiller mon moi-même et non la nature. » Sans doute y croit-il, mais il sait aussi qu’il va forger sa légende, devenir Napoléon en trouvant son Sainte-Hélène. Il sait aussi que ce qu’il appelle « les conceptions de mon cerveau » désignent cette sorte de musée cérébral plus ou moins conscient, une immense culture visuelle indéracinable et très occidentale, persistance rétinienne dont il ne cherche pas à se départir. C’est pour fuir Paris, et simplement pour cela, que Gauguin, malade, miné par l’alcoolisme, s’embarque. N’importe où, loin des Batignolles, et une cabane dans n’importe quel trou perdu aurait aussi bien fait l’affaire.

« Barbare » ou « braconnier » ?
C’est alors que le mystère se produit. Pendant son bref et sinistre séjour à Paris, en 1894-1895, Gauguin, désespéré, le visage buriné, fait figure de sauvage. Il expose. Degas l’admire, Pissarro est sévère : « Il est toujours à braconner sur les terrains d’autrui : aujourd’hui, il pille les sauvages de l’Océanie. » La cause est entendue : il est devenu barbare, mais à Paris, d’une « barbarie » qui, comme il l’écrit à August Strindberg qui ne le comprend pas, « est pour moi un rajeunissement ». D’où un nouveau désir de s’embarquer, après quelques mois, encore plus tristes, passés en Bretagne et une vente de toiles au résultat démoralisant. Ce dont il rêve : un voyage dans le temps, vers « la Tahiti d’autrefois ».
Tahiti ne ressemble plus à rien, déjà. Les vahinés sont mercenaires, la civilisation a tout ravagé. De ce point de vue, le voyageur romancier qu’est Éric Coatalem a parfaitement fait comprendre ce « spleen de Tahiti » qui habite le très baudelairien Gauguin, dans son excellent récit intitulé Je suis dans les mers du Sud, devenu le bréviaire de tous ceux qui partent aux Marquises pour retrouver le fantôme du peintre – comme on part au Harrar sur les pas de Rimbaud. En 1897, Gauguin écrit à Monfreid : « Folle mais triste et méchante aventure que mon voyage à Tahiti. »
La magie opère, contre toute espérance. Depuis son premier séjour, la langue, les mythes océaniens, l’histoire de l’île le passionnent. Flottant sur tout cela, la nuit et le silence. En 1891, il avait écrit à Mette, sa femme : « Ce silence la nuit à Tahiti est encore plus étrange que le reste, il n’existe que là, sans un cri d’oiseau pour troubler le repos. Par ici, par là, une grande feuille sèche qui tombe mais qui ne donne pas l’idée du bruit. C’est plutôt comme un frôlement d’esprit. […] Je sens tout cela qui va m’envahir… » À son retour dans l’île, il donne à ses tableaux des titres évocateurs : Jour délicieux ; Pastorale tahitienne, alors qu’il ne songe plus qu’à la souffrance et au suicide. Il sculpte : sa dernière
maison, à Atuona, dans l’île de Hiva Hoa, La Dominique, aux Marquises, sera « la maison du jouir ». Cette ultime période est marquée par le dépouillement, il abandonne les masques d’un monde tropical emprunté au folklore pour Occidentaux. Il écrit : « Je suis un sauvage. Et les civilisés le pressentent : car dans mes œuvres, il n’y a rien qui surprenne, déroute, si ce n’est ce “malgré moi de sauvage”, c’est pourquoi c’est inimitable. » Sa vraie sauvagerie l’emporte lui-même dans un autre monde, celui du dernier autoportrait ou des Contes barbares de 1902. Au-delà des références et des hommages, elle est en lui, c’est-à-dire, ultime paradoxe, dans ce « malgré moi » – qu’il a fini, mourant, par atteindre.

La réhabilitation du dernier chef-d’œuvre
Longtemps, le testament, D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? a été un tableau mal aimé. Cette composition « à sujet », nécessitant presque un livret pour être bien comprise, chargée de symboles et d’allégories, semblait lourde et l’esprit moderne préférait les petits portraits de Tahiti, la Jeune fille à l’éventail ou les Cavaliers sur la plage. Gauguin avait pourtant écrit à Monfreid : « J’y ai mis là, avant de mourir, toute mon énergie, une telle passion douloureuse dans des circonstances terribles et une vision tellement nette, sans corrections, que le hâtif disparaît et que la vie surgit… »
La nouveauté, apportée par l’exposition du Grand Palais, serait de lever cette fausse contradiction entre « la vie », la sauvagerie, le primitif et l’immense culture visuelle de l’artiste, dont il ne voulut jamais se départir. Aujourd’hui, depuis que la grande exposition Puvis de Chavannes du Palazzo Grassi de Venise en 2001 a salué en celui-ci un pionnier de la modernité géométrique, le chaînon manquant entre Ingres et Cézanne, le grand ancêtre « non-impressionniste » du XXe siècle, parions que le testament de Gauguin va apparaître sous un nouveau jour.
La référence à Puvis de Chavannes, qui empêchait de le voir naguère, fournit aujourd’hui une clef essentielle pour que cette grande frise s’impose à nouveau comme le point culminant de la période tahitienne. Le Museum of Fine Arts de Boston l’a fait restaurer, ce qui n’est jamais anodin. Il n’était pas venu à Paris pour l’exposition de 1988-1989. Il est au cœur de celle de cette année. Quel meilleur symbole pourrait-on trouver de ce Gauguin nouvelle manière, de cette lecture différente de l’œuvre de celui que la légende dorée des artistes avait voulu déguiser en sauvage ? Lui qui se révèle enfin l’élève tahitien de Puvis, et pour cette raison, incongrue il y a encore cinq ans, d’une parfaite actualité. Les expositions en disent parfois plus sur le regard de l’époque qui les organise, sur l’histoire des variations de notre goût, que sur une hypothétique et toujours contestable, vérité de l’artiste.