Friedrich et le paysage-icône

Ils n’ont pas de visage, ces hommes et ces femmes qui hantent les tableaux de Caspar David Friedrich. Sombres silhouettes érigées face au soleil couchant ou dans le clair de lune, présences indistinctes noyées dans l’obscurité d’un premier plan, personnages juchés au sommet d’un piton rocheux, ou regardant par la fenêtre : ils sont toujours de dos, tournés vers l’intérieur du tableau. Ces personnages évoquent l’expérience du peintre lui-même, son attitude spirituelle, caractéristique du romantisme nordique, qu’on pourrait évoquer par ces mots de Carl Gustav Carus, disciple du maître : « lorsque l’homme, pénétré par la magnificence immense de la nature, éprouve sa propre insignifiance et, se sentant confondu en Dieu, entre dans cet infini et abandonne son existence individuelle... ». Cette expérience « rend presque littéralement visible l’union totale de l’être avec l’infini de l’univers... ». Dès lors, que peuvent bien être ces visages invisibles, sinon de purs miroirs ? La figure de dos ouvre le jeu des reflets et une mise en abîme qui nous engage à notre tour : nous voilà nous aussi « de dos », tournés vers l’image, sans visage pour le reste du monde, immergés dans l’expérience intense et bouleversante de la contemplation. Nous pouvons nous identifier aux personnages, qui vont souvent par deux, comme pour figurer, au cœur du tableau, nos propres yeux... Toutes les images illustrant les aspects « sublimes » de la nature, même lorsqu’elles comportent des figures de dos, n’ont évidemment pas ce pouvoir quasiment hypnotique. Pourquoi les tableaux de Friedrich l’ont-ils au plus haut degré ? L’artiste avait, sinon un programme, du moins un credo spirituel et artistique qu’il a clairement exprimé dans quelques écrits. « Ferme l’œil de ton corps afin de voir d’abord ton image avec l’œil de ton esprit. Fais ensuite apparaître au jour ce que tu as vu dans l’obscurité, de sorte que cela agisse en retour sur d’autres de l’extérieur vers l’intérieur. » L’art naît donc de la vision intérieure. Assertion étonnante pour un artiste qu’on croirait, à première vue, foncièrement naturaliste. Ses tableaux donnent une impression de réalité jusque dans les moindres détails. Tout y est fidèlement restitué d’après une observation minutieuse dont témoignent de nombreuses études et dessins préparatoires. Il n’est pas un rocher, une montagne, un arbre, un bateau, qui ne semblent provenir de la réalité. Pourtant, ses paysages sont le plus souvent des « montages » d’éléments hétérogènes, et un regard attentif décèlera ici et là un même motif, combiné autrement. Qui plus est, ces tableaux obéissent à des règles de composition bien précises, inventées par l’artiste pour ses propres besoins expressifs, et que les historiens de l’art, en particulier Werner Hofmann, ont étudiées. Certains « schémas » structuraux sont fréquents, comme la composition tripartite, qui instaure la symétrie, et font du tableau un triptyque « déguisé » ; l’espace vertical, suivant un axe où s’articulent, de bas en haut, de grandes lignes qui « riment » entre elles (par exemple lorsqu’une déclivité du terrain se réfléchit dans le dessin incurvé des nuages). Autres cas de figure, l’absence de premier plan, le rapprochement brutal du proche et du lointain, sans continuité, qui contraint le regard à un « saut » dans l’espace, ou encore le brouillage des rapports spatiaux opéré par certains phénomènes comme la neige ou la brume. Friedrich, peintre des ambiances cristallines et éthérées, avait aussi, comme Turner, une prédilection pour les effets de brume, qui introduisent l’informe dans le paysage et tendent à le dissoudre. Il n’hésite pas à malmener, voire à anéantir cette clarté topographique qu’on attendait de la peinture de paysage. « Quand une région se voile de brouillard, elle apparaît grandie, sublimée, elle fait s’élever l’imagination et, semblable à une jeune fille voilée, suscite une attente. L’œil et l’imagination se sentent plus attirés par le lointain brumeux que par ce qui est si proche et évident à l’œil. » Même s’il repose sur l’observation passionnée et la fréquentation continuelle des phénomènes et des spectacles naturels, cet art ne doit rien à l’imitation servile de la nature ; il est aussi médité que la peinture d’histoire la plus exigeante. Il repose d’ailleurs comme elle sur un substrat conceptuel, puisque l’image doit d’abord être vue par « l’œil » de l’esprit avant d’être réalisée. Mais il s’agit d’une vision intérieure, et non de l’« idea » des théoriciens maniéristes et classiques.

Entre symboles et nature familière
« Préserve en toi un sens pur et enfantin et suis absolument ta voix intérieure, car elle est le divin en nous et ne nous induit jamais en erreur. » Le divin, en lui et dans la nature, telle est sans doute la teneur de la vision interne qui préside à la création du tableau. Les paysages de Friedrich sont saturés d’une religiosité diffuse, correspondant à l’idée que le divin se révèle partout dans la nature, dans ses aspects les plus grandioses comme dans la plus humble fleur. Le message chrétien est signifié dans des signes-symboles récurrents : les bateaux touchant au port, l’arbre mort ou les sapins toujours verts, l’ancre, la cathédrale gothique, les ruines, la croix, les cimetières... Mais ces signes sont discrètement insérés dans le paysage, les symboles sont pour ainsi dire naturalisés. Et le génie du peintre tient sans doute principalement à cette façon sidérante de faire surgir le surnaturel du sein même de la nature familière. Il invente ainsi une nouvelle forme de peinture religieuse, qui ne doit rien à l’iconographie traditionnelle, et dont le prototype est un tableau-manifeste de 1808, le Retable de Tetschen. L’artiste y montrait, non pas une scène religieuse, mais un paysage de montagne avec un crucifix planté au sommet d’un rocher. Cette conception du paysage-icône ne pouvait voir le jour que dans la sphère protestante, où la foi est avant tout expérience individuelle, et à une époque où différents penseurs abhorrant les dogmatismes religieux et artistiques, avaient développé l’idée que
« le monde des sens porte en lui-même la révélation de Dieu » (W. Hofmann). La modernité du paysage-icône de Friedrich est liée à la polysémie des symboles restés ouverts et au caractère diffus du sentiment religieux, exprimé en termes d’expérience personnelle, à la fois sensible et spirituelle, et non selon des codes préétablis.  Aussi ces images agissent-elles encore « en retour sur d’autres de l’extérieur vers l’intérieur », comme le souhaitait l’artiste. Le spectateur d’aujourd’hui peut y retrouver ses propres émotions face à la nature et ses propres interrogations sur l’existence, sans être arrêté par les emblèmes contraignants d’une foi qu’il ne partagerait pas. Cet art basé sur le déplacement des contenus religieux dans les formes d’un monde profane qui s’en trouve sacralisé, a-t-il eu une postérité ? A l’évidence, oui. C’est ce que prouve Robert Rosenblum dans un livre désormais célèbre, Peinture moderne et tradition romantique du Nord. L’historien d’art y établit la permanence, dans le Nord protestant, d’une tradition artistique véhiculant le sentiment du sacré et l’inquiétude métaphysique sans recourir à la vieille iconographie chrétienne. Cette « lignée » commençant avec les grands romantiques, Friedrich, Runge, Blake, Palmer, se poursuit avec des artistes tels que Van Gogh, Munch, Hodler, puis au XXe siècle avec les pionniers de l’abstraction, Kandinsky et Mondrian, nourris de mystique théosophique, et les expressionnistes abstraits américains hantés par la notion du sublime. Les multiples correspondances entre les artistes sont frappantes, à commencer par celle qui relie les espaces vides du Moine au bord de la mer, pour ne citer qu’un exemple chez Friedrich, au monde sans objet de Mondrian, aux vides lumineux de Rothko ou aux vastes étendues monochromes de Newman.
Qu’en est-il aujourd’hui de cette dimension spirituelle dans la création artistique ? Le contexte occidental est pour le moins défavorable. La transcendance a-t-elle encore un sens dans un monde désacralisé, où la nature apparaît infiniment vulnérable et manipulable, où l’Histoire semble se répéter dans ses pires occurrences ? Le système de l’art lui-même, tributaire de la puissance du marché et du pouvoir du Musée, cette « scène » envahie par l’objet et le fracas de la réalité, offrent-t-ils seulement une chance à l’émergence d’œuvres tournées vers une possible transcendance ? Pourtant, cette possibilité existe. Même en dehors de toute conception religieuse du monde, les grandes questions demeurent, comme persiste le vertige de l’être et de la pensée face à eux-mêmes, face à l’infini, à tout ce qui nous dépasse. Et il nous faut entretenir ce vertige qui nous constitue, comme les anciens entretenaient la flamme du foyer, sous peine de succomber à l’invasion des choses.