Design : un retour aux sources

Le mot “design” est aujourd’hui si bien passé dans le vocabulaire courant qu’on en arrive à oublier qu’il y a vingt ans à peine, il faisait encore figure d’intrus en France. “Si d’aucuns considèrent que “design” vient du français “dessigner” ou “desseigner” qui, jadis, signifiait à la fois montrer, indiquer, dessiner, c’est néanmoins la référence à un usage anglo-saxon qu’il s’est imposé en France au cours des années soixante”, explique Raymond Guidot dans Histoire du design, 1940-1990, paru chez Hazan. Il renvoie d’ailleurs les mots dessigner et desseigner à leur origine latine, soit “designare” qui signifie tout ensemble marquer, tracer, représenter, dessiner, indiquer, montrer, désigner, signifier, disposer, ordonnancer, régler, produire quelque chose d’inhabituel…

Autant dire que le mot design fonctionne un peu comme une auberge espagnole et que chacun y apporte ce qu’il souhaite. C’est sans doute la raison pour laquelle les Anglo-Saxons, justement, ne l’emploient qu’accompagné d’un qualificatif (industrial design, furniture design, urban design, hair design, fashion design…), alors que les Français l’utilisent seul, ce qui ouvre la porte à tous les malentendus, à tous les quiproquos, à tous les contresens, à tous les phénomènes de mode.

Déjà, en 1972, Jean Baudrillard en analysait la complexité, l’insaisabilité et l’omniprésence (Pour une critique de l’économie politique du signe, Gallimard) : “Mais si le design est immergé dans la mode, il ne faut pas le plaindre : c’est la marque de son triomphe. C’est la marque de l’envergure prise par l’économie politique du signe, dont il a été, avec le Bauhaus, la première théorisation rationnelle. Tout ce qui se veut aujourd’hui marginal, irrationnel, révolté, anti-art, anti-design etc., du pop au psychédélique et à l’art dans la rue, tout cela obéit, qu’il le veuille ou non, à la même économie du signe. Tout cela est design. Rien n’échappe au design : c’est là sa fatalité”. Au-delà des arguties sémantiques, politiques, culturelles, sociales, économiques, ce qui prévaut aujourd’hui, c’est la conviction que le design est bien le “dessin d’un dessein”.

Par goût de la simplicité et de la beauté du verbe, on préférera néanmoins cette définition donnée par Léonard de Vinci s’adressant à François 1er, il y a tout juste 480 ans : “Sire, je vous ferai des canons aussi beaux qu’ils seront bons”.

Né dans la douleur
Le design est né dans la douleur. Pour s’en convaincre, il convient d’aller en chercher les causes, et de remonter le temps jusqu’à l’année 1851, celle de la première Exposition internationale de Londres qui marque, en réalité, l’avènement de la société industrielle. Car le design est irrémédiablement, culturellement, économiquement lié à l’industrie. Si l’on accorde au design industriel, et cela sans trop s’attarder sur des considérations de pure esthétique, le rôle important de coordonner les actions qui, de la conception à la réalisation d’un produit, vont permettre d’en faire, structurellement et fonctionnellement parlant, un tout logiquement défini, il sera possible par la même occasion de considérer qu’il ne s’agit pas à proprement parler d’une activité spécialement nouvelle.

Héritière des techniques artisanales patiemment élaborées et rationalisées au cours des siècles, elle est notamment très apparente dans les grands ouvrages d’ingénieurs (ponts, halles, tours…) qui suivent la révolution industrielle et qui, en utilisant des matériaux aux performances parfaitement prévisibles, donneraient lieu à des calculs de plus en plus complexes, permettant en particulier d’aboutir à une adéquation plus parfaite des structures aux services que l’on attend d’elles. Une activité donc qui semble, a priori, n’avoir pour objet que la parfaite adéquation entre forme et fonction.

Dans le même temps, les premiers objets de la vie quotidienne réalisés en usine évitaient soigneusement cette “voie rationnelle” puisqu’on en confiait encore l’esthétique à des artistes épris de modèles empruntés à l’Antiquité, au Moyen Âge, à la Renaissance… C’est cette ambivalence de la production industrielle naissante qui va éclater en plein jour lors de l’Exposition internationale de Londres, en 1851. Le fameux Crystal Palace de Joseph Paxton, considéré aujourd’hui comme l’un des chefs-d’œuvre de l’architecture industrialisée, y abritera alors le déballage le plus hétéroclite que l’on puisse imaginer d’objets qui, utilisant pour un grand nombre d’entre eux techniques et matériaux nouveaux, se plairont à plagier l’ancien avec un bonheur pour le moins discutable.

Se refusant à reconnaître l’intérêt technique que présentait l’édifice lui-même – le Crystal Palace, constitué en grande partie de verre, ne pouvait être tenu selon Ruskin pour une réalisation architecturale –, les esthètes du moment, Morris et Ruskin en tête, déploreront la pauvreté culturelle qui enveloppe les objets nés de l’industrie. En conséquence, ils ne jetteront même pas un regard sur les machines présentées à l’Exposition de 1851 (machines à vapeur, métiers à tisser, machines agricoles…) qui, cependant, portaient dans leur rigueur et leur extrême dépouillement toutes les promesses d’une nouvelle “beauté fonctionnelle”. En fait, pour ces inconditionnels du bon goût, le problème n’est pas là. Niant toute valeur à la fabrication industrielle, ils ne sont pas en mesure de percevoir la beauté conférée à l’objet manufacturé dans la logique d’un tel système de production. Eux-mêmes grands amateurs d’art gothique et renaissant, ils reprochent moins à ces objets qu’ils dénoncent de se parer de formes anciennes que de les mal imiter. Et de les mal imiter, justement, parce que l’industrialisation, pour des raisons de fabrication, néglige l’exactitude dans la copie, ne respecte pas le fini du détail, l’astuce d’interprétation qui sont l’apanage de la belle production artisanale. La lutte qu’ils entendent engager désormais doit permettre, tout en fustigeant l’industrie, de favoriser le renouveau de l’artisanat.

Le mouvement Arts and Crafts, qui se veut démocratique et désire produire le beau pour tous, regroupe autour de Morris et Ruskin des architectes, des décorateurs et des artistes de tout premier plan : Crane, Ashbee, Voysey, Lethaby et Mackmurdo, qui fondera également la Century Guild. Bien qu’ayant eu une influence considérable sur le renouveau des arts décoratifs, le mouvement Arts and Crafts n’a pu triompher de sa contradiction ontologique : produire à moindre frais et par des moyens artisanaux des objets de consommation courante de grande qualité, et cela à l’heure de l’industrialisation.

Naissance de la modernité
Dès 1855, la suprématie de l’industrie ne pouvait plus être remise en cause. La possibilité de produire de l’acier en grande quantité, grâce au procédé Bessemer, allait permettre de faire surgir les constructions colossales qui furent l’apanage des dernières décennies du XIXe siècle occidental. 1888, c’est l’année de l’Arts and Crafts Exhibition Society, mais c’est également celle où l’on édifie la tour Eiffel et la Galerie des machines pour l’Exposition universelle de Paris, tandis qu’à Chicago, depuis la construction en 1885 du Home Insurance Building de William Le Baron Jenney, l’acier triomphe dans les structures des hauts immeubles. Ceux-ci dépassant rapidement quinze étages seront appelés gratte-ciel (skyscrapers) et deviendront très vite le symbole d’une Amérique en pleine expansion, confiant son devenir social et économique à l’industrie.

Depuis les fusils de Whitney, en 1803, la production en série des objets s’est progressivement imposée aux États-Unis, avec ses impératifs de standardisation. En Europe, de la même manière, certains fabricants commencent à voir leur confiance dans l’industrie récompensée. Avec, notamment, des produits de très grande valeur plastique comme la chaise de bistrot conçue par Michaël Thonet en 1859 et dont la production, qui n’est toujours pas arrêtée, avoisine aujourd’hui les 60 millions d’exemplaires…

Au tournant du siècle, c’est encore sous l’influence de l’Arts and Crafts que naît le Modern Style. Pour un temps encore bref, on peut penser que l’artisanat triomphe. Les artistes de l’Art nouveau, affranchis des modèles du passé, demandent alors à la nature, à la flore, de fournir la ligne souple, organique, susceptible d’intégrer l’objet fabriqué à une sorte de danse, de rythme universel. Mais ni Horta, ni Guimard, ni Van de Velde, ni Gaudi ne se préoccupent de savoir si les formes qu’ils proposent, réalisables uniquement par des moyens artisanaux, ne limiteront pas leur production et donc leur influence à une élite, affaiblissant ainsi l’universalité de leur propos. Au même moment, en Grande-Bretagne, Charles Rennie Mackintosh, fidèle à une tradition de rigueur géométrique, fonde ce que l’on appellera l’École de Glasgow. Cette rigueur, cette tendance à l’épuration des formes par la géométrisation et à la simplification du décor, se retrouvent également chez le Hollandais Berlage, le Finlandais Saarinen, les Autrichiens Olbrichs et Wagner. Et, quelques années plus tard, chez deux autres Autrichiens, Hoffmann et surtout Adolf Loos, qui se fera le chantre du dépouillement total, voire du dénuement.

Si tous ces créateurs ne parlent pas eux non plus d’industrie, ils n’en accordent pas moins à leurs productions, par l’abandon en particulier de la surcharge ornementale et la simplification des structures, les caractéristiques favorables à la production de série. L’architecte Muthésius ne s’y trompera pas lorsque, séduit par la puissance de l’industrie anglaise et par le travail des créateurs du nouveau cadre de vie, il fondera, en 1907, le Deutscher Werkbund, association réunissant industriels, artistes et artisans. En 1914, l’exposition du Werkbund à Cologne confirmera son importance, de même qu’elle marquera le début de la Première Guerre mondiale dans laquelle se dilueront tout aussi bien les Arts and Crafts, l’École de Glasgow, la Wiener Werkstätte (Sécession Viennoise), le Deutscher Werkbund…

Il faudra attendre l’immédiat après-guerre pour que se lève une nouvelle génération de créateurs qui allaient alors donner au design sa pleine mesure, du moins sur un plan théorique et expérimental, tant il est vrai que sur le plan comportemental, sur le terrain des modes et manières, l’heure n’avait pas encore sonné.

Retour à l’ordre
Le 28 avril 1925 s’ouvre à Paris l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes, qui passera à la postérité sous le diminutif d’Expo des Arts décos. Y triomphent Ruhlmann et Groult, Rateau et Dufrène, Franck et Dunand, Printz et Eileen Gray… Cette exposition, dont le projet remonte à 1906-1907 et que la Première Guerre mondiale repoussa jusqu’à 1925, reflétait parfaitement la multiplicité et la confusion d’une époque aux visages simultanés et antagonistes. En clair, 1925 est le point de rencontre de deux arts de vivre, l’un hérité du passé, l’autre tourné vers l’avenir, l’un cherchant à recréer les habitudes de vie de l’avant-guerre, l’autre s’acharnant à inventer les lendemains qui chantent. Bien plus que de l’éternelle querelle entre anciens et modernes, il s’agissait là d’un affrontement idéologique et philosophique.

En mai 1925, quelques jours après l’ouverture de l’exposition, le grand architecte Auguste Perret (auteur, entre autres, du Théâtre des Champs-Élysées à Paris) déclarait dans une interview : “L’art décoratif est à supprimer. Je voudrais d’abord savoir qui a accolé ces deux mots : art et décoratif. C’est une monstruosité : là où il y a de l’art véritable, il n’est pas besoin de décoration”. Tout est résumé dans cette phrase. Si l’exposition ravit les visiteurs, elle déçoit profondément les professionnels.
C’est qu’effectivement, la guerre est passée par là et que plus rien, jamais, ne sera pareil. Cette guerre dont sont nés les grands mouvements de l’avant-garde du XXe siècle en matière d’architecture et de design : en 1917, Theo Van Doesburg, flanqué de Mondrian, Rietveld et Oud, fonde la revue et le mouvement De Stijl en Hollande. En 1918, dans l’enthousiasme de la révolution et en parallèle au mouvement constructiviste, sont fondées en Union soviétique les Vhutemas, écoles d’arts appliqués d’un genre nouveau où enseigneront Malevitch, Maiakovsky, Tatlin… En 1919, Walter Gropius fonde à Weimar, dans l’euphorie d’une république naissante, l’école du Bauhaus, où viendront le rejoindre Kandinsky, Klee, Feininger, Moholy-Nagy, Mies Van Der Rohe, Breuer… En 1920, Albert Ozenfant et Le Corbusier fondent, en France, la revue L’Esprit nouveau qui n’arrivera pas à devenir mouvement ou école… Ce qui unit ces avant-gardes ? Faire, bien sûr, du passé table rase, rendre la beauté à l’utile et réciproquement, mêler toutes les formes de création au profit du plus grand nombre… en bref, édifier la cité idéale, purgée de tous ses miasmes et de toutes ses inégalités.

Coup sur coup, naissent donc De Stijl en Hollande, le Bauhaus en Allemagne, les Vhutemas en Union soviétique, l’Esprit nouveau en France…, parmi lesquels le Bauhaus va occuper la position phare. Né en 1919 à Weimar avec la République, le Bauhaus en sera chassé en 1925 par le gouvernement de Thuringe, s’installera à Dessau jusqu’en 1932, avant d’émigrer à Berlin et d’être fermé par les nazis en 1933.

Doté d’une formule d’enseignement très originale et d’un corps professoral exceptionnel, le Bauhaus ne cessera de mener des recherches qui déboucheront sur des résultats passionnants – il convient de citer les sièges de Marcel Breuer, Ludwig Mies Van der Rohe et Mart Stam, ou encore les lampes et objets de Wilhelm Wagenfeld. Néanmoins, tout demeure encore au stade artisanal, la production au niveau infinitésimal et la diffusion plus faible encore. Il faudra attendre les années cinquante et soixante pour que soient réédités – en réalité, édités – les meilleurs produits du Bauhaus.

Proche du Bauhaus, De Stijl perpétuait la fascination pour la géométrisation et le dépouillement. Magnifiques, épurés, hiératiques, les sièges et objets de Rietveld sont encore très loin des études prototypes destinées à la production en série. En Union soviétique, dans le cadre des Vhutemas, des créateurs tels que Tatlin, Rodtchenko, Popova, Vesnine se livreront à de passionnantes recherches dans les domaines du meuble et du vêtement, mais le rapide retour à l’ordre stalinien brisera net leur élan. En France, dans la lignée de l’Esprit nouveau, Le Corbusier, associé à Jeanneret et Charlotte Perriand, conçoit, aux alentours de 1927-1928, des meubles et surtout des sièges dont la technique de fabrication, qui part du cintrage et de la soudure des tubes d’acier, est parfaitement adaptée à la production industrielle. Recherches très proches de celles auxquelles se livre Marcel Breuer au Bauhaus.

L’Europe n’a pas su saisir sa chance en matière de design. Les Vhutemas sont bâillonnées, le Bauhaus fermé, De Stijl replié sur les arts majeurs, et l’Esprit nouveau à peine esquissé. Après une virevolte très brève en Angleterre, les ténors du Bauhaus, Gropius, Breuer, Mies Van der Rohe, Moholy-Nagy, Max Bill, Albers, Herbert Bayer… s’embarquent pour les États-Unis, qui vont leur réserver un accueil triomphal et leur donner les moyens de leurs ambitions. Pragmatiques, les Américains avaient parfaitement compris, à la suite de la crise économique découlant du krach de 1929, que les produits bien étudiés, bien dessinés, se vendent mieux que les autres.

Accueillant les anciens du Bauhaus dans leurs universités, les États-Unis allaient dans le même temps propulser une génération de “stylistes” sur le devant de la scène avec, comme chef de file, un esthéticien industriel d’origine française, Raymond Loewy, qui s’illustrera dans tous les domaines de la production industrielle, depuis les puissantes locomotives jusqu’aux paquets de cigarettes Lucky Strike. La réflexion et l’efficacité conjuguées, les États-Unis entament ainsi leur conquête du monde qui n’a, depuis, cessé.

Survient alors la Seconde Guerre mondiale. Dès lors, un autre type d’expérience va être proposé aux designers américains qui se trouvent impliqués dans l’effort de guerre. À cette occasion, ils ont en effet confrontés directement à une industrie marchant à l’heure de la seule efficacité, et cela a, indiscutablement, une influence considérable sur l’importante partie du design contemporain qui relève du fonctionnalisme. Un fonctionnalisme qui, au-delà des années de guerre, allait marquer très profondément la fin des années quarante et les trois décennies suivantes.

Toujours plus vite
Pour comprendre cela, un bref retour en arrière s’impose. Dans Le Figaro du 20 février 1909, Filipo Tomaso Marinetti publie Le manifeste du Futurisme. Violent, ambigu et perturbant, il proclame “l’exaltation de la vitesse, de la jeunesse, de l’action”. Marinetti et ses amis sont fascinés par la vitesse. À tel point qu’à cette vitesse, ils veulent donner des formes absolument neuves qui balaieront celles du passé, sans exception. La Première Guerre mondiale balaiera projets et rêves, utopies et réalités.

C’est aux États-Unis, dans les années trente et quarante, que sera repris le flambeau de la formalisation de la vitesse, avec le style streamline, archétype de l’Amérique triomphante, dynamique, conquérante.

Là, par contre, une litanie d’architectures, de lieux, de véhicules, d’objets vont voir le jour sous le crayon de grands stylistes, tels Norman Bel Geddes, Henry Dreyfus, Raymond Loewy… Une litanie de masses linéaires s’articulant sans discontinuité et qui allaient évoquer l’idée de vitesse : stations service, cinémas, diners, une véritable civilisation du déplacement, de la mobilité, de l’autoroute. Ces formes aérodynamiques, droit sorties d’une soufflerie d’usine, témoignaient d’une hygiène facile, d’une simplicité et d’une complicité d’emploi sans pareil. Elles trouveront leur apogée dans les horizontales sinueuses et les arrondis souples de quelques automobiles emblématiques, comme l’Airflow (courant d’air) de Chrysler en 1934, la Cord 810 de Gordon Buerig en 1936, ou encore la Studebaker de Raymond Loewy en 1947… et, bien évidemment, avec l’apparition du juke-box signé Wurlitzer en 1946. Le mouvement se poursuivra dans les années cinquante, avec notamment la création du dôme géodésique par Richard Buckminster Fuller en 1953, et l’ouverture simultanée du premier MacDonald et du premier Disneyland, tous deux en 1955.

C’est d’ailleurs dans les années cinquante que l’Europe en connaîtra les retombées avec le style aérodynamique célébré aux Arts Ménagers, où les robots ménagers vont crever l’écran du quotidien domestique, tous carrossés, carénés comme des bolides. La France, avec le pont de Tancarville lancé en 1954 et la DS Citroën lancée l’année suivante, y succombera avec délices. Éternel recommencement, Futurisme, Streamline et Aérodynamisme renaîtront de leurs cendres à la fin des années quatre-vingt, avec le mouvement Bolidisme emmené à nouveau par des Italiens, parmi lesquels Pierangelo Caramia, Maurizio Corrado et Massimo Iosa-Ghini. Architectes et designers pour lesquels les Trois Grâces se nomment “vitesse, accélération, légèreté”, et dont les produits sont l’expression d’un moderne facile, et le symbole de la fluidité des rapports entre production et consommation.

Le Bolidisme n’aura qu’un souffle et sera remplacé dans les années quatre-vingt-dix par le Bio Design, expression renouvelée du biomorphisme et matérialisation du New Age. Au fil du siècle, les formes de la vitesse auront été l’expression d’un matérialisme à la fois sauvage et naïf, aérodynamique et chromé, dont on ne sait, au vrai, s’il est vision ou rétrovision.