Dalí coucou

« Lorsque Dalí s’introduit en 1929 dans le surréalisme, son œuvre peinte antérieure n’annonce rigoureusement rien de personnel », écrit André Breton dans Genèse et Perspective artistiques du surréalisme en 1941. Lorsqu’il arrive à Paris en 1929, Dalí a vingt-quatre ans et déjà derrière lui une œuvre riche en métamorphoses. Après avoir connu les petites crises impressionnisto-cubistes de sa génération, il a opéré son premier retour à l’ordre et forgé, de concert avec Federico Garcia Lorca, une esthétique puriste où la poésie de « l’utile standardisé » est animée par des marins et des Vénus sculpturales. Dans son Ode à Salvador Dalí, Lorca plaide son amour pour le peintre et exalte l’œuvre. Dalí répond dans son Saint Sébastien, protecteur de leur amitié amoureuse mais aussi symbole de l’artiste moderne : offert, vulnérable et impassible devant une réalité dont il se veut un simple « enregistreur ». Rêve d’une osmose impossible entre le moi et le monde, le vif et le mort, le temps et l’image. Dalí rêve d’un monde idéal dont il serait moins le créateur que le révélateur, à la façon d’une caméra. La loupe de saint Sébastien l’entraîne dans un voyeurisme universel : « Ensuite j’ai vu une succession de spectacles clairs perçus dans un ordre tellement nécessaire de mesure et de proportions que chaque détail me paraissait comme une simple eurythmie architectonique. »
Ce monde aseptisé, glacé, brillant sous la lumière de la Méditerranée ne tiendra pas deux ans. L’inconscient et les pulsions montent à l’assaut de ces formes pures. La moisissure attaque les surfaces industrielles, le sang et les humeurs se gâtent, les appareils se disloquent, comme dans Appareil et main (ill. 2) et les fantasmes entament un sabbat effréné. Alors apparaissent sur des plages antédiluviennes (Petites Cendres) « vaches spectrales » et « ânes pourris », organes fantômes qui s’agrègent ou se décomposent sous le regard écarquillé de l’artiste qui ne veut pas « baisser la garde ». Les « désirs inassouvis » exprimés dans le relief Plage anthropomorphique (ill. 7) imposent aux corps leurs anatomies fantasmatiques comme dans Baigneuse (ill. 1) et Baigneur à l’obsédant gros orteil.

Une autonomie poétique des choses
La découverte de l’œuvre de Miró, Tanguy, Arp, la rencontre de Miró à Cadaquès et certains textes du Surréalisme et la peinture de Breton lui permettent de légitimer cette « autonomie poétique des choses ». Le cinétisme du monde est dû à la mobilité du moi qui transforme les choses sous sa vision. Paradoxe, ces métamorphoses, Dalí va les réaliser grâce au cinéma vers lequel l’entraîne Buñuel. Le tournage du Chien andalou à Paris au printemps 1929, le patronage de Miró, la rencontre d’Eluard et Man Ray achèvent d’affranchir le provincial qui revient à la peinture dans Les Premiers Jours du printemps (ill. 6) où apparaissent, autour d’une photographie de Dalí enfant, les éléments fantasmatiques qui vont s’agréger dans ses grandes toiles. La visite, l’été 1929 à Cadaquès, des Magritte, de Paul Eluard et de sa femme Gala galvanise Dalí qui présente chez Goemans en novembre onze toiles dont Le Grand Masturbateur. Tout Paris s’arrache l’artiste cinéaste. Georges Bataille est le premier à dégainer en présentant dans Documents de septembre, trois tableaux dont Baigneur et Baigneuse, deux numéros avant le « gros orteil » de Jacques-André Boiffard. Breton réagit en décidant de s’annexer Dalí. Assimilant sa vision lucide et fantasmatique à une « hallucination volontaire » héritée d’Une saison en enfer, il l’intronise « nouveau Rimbaud » rénovateur d’un surréalisme en difficulté. Au moment où il termine son deuxième manifeste surréaliste, Dalí lui apparaît comme un nouveau barbare à l’assaut du monde civilisé qu’il abhorre : « L’art de Dalí, jusqu’à ce jour le plus hallucinatoire qu’on connaisse, constitue une véritable menace. Des êtres absolument nouveaux, visiblement mal intentionnés, viennent de se mettre en marche. C’est une joie sombre de voir comme rien n’a plus lieu sur son passage qu’eux-mêmes et de reconnaître, à leur façon de multiplier et de fondre, que ce sont des êtres de proie. » Les gens du monde, à leur tête Charles et Marie-Laure de Noailles, lui font fête, Le Jeu lugubre qui met en scène les fantasmes apparus dans Les Premiers Jours du printemps est acheté avant même l’exposition par le vicomte qui commande à Dalí et Buñuel ce qui sera L’Âge d’or.
Breton mise tellement sur Dalí qu’il accepte de publier dans le premier numéro de sa nouvelle revue Le Surréalisme au service de la révolution (SASDLR) un texte où Dalí le contredit. Dans L’Âne pourri, Dalí qualifie pour la première fois de « paranoïaque » sa vision transformatrice du réel en l’opposant aussi bien à l’hallucination volontaire (que Breton lui attribuait en tant que nouveau Rimbaud) qu’à l’automatisme et au « récit de rêve » de Breton. Pour Dalí, toute perception est interprétative, c’est-à-dire paranoïaque et « les nouvelles images surréalistes » ne témoignent pas d’une nouvelle esthétique mais sont le produit d’un inconscient en cavale. À ce titre, elles ne peuvent qu’engendrer « démoralisation » et « confusion » et « contribuer à la ruine de la réalité, au profit de tout ce qui, à travers les infâmes et abominables idéaux de tout ordre, esthétique, humanitaire, philosophique, etc., nous ramène aux sources claires de la masturbation, de l’exhibitionnisme, du crime et de l’amour ». Breton, qui voit dans cette théorisation une possibilité d’assurer à la fois le règne de l’inconscient et la possibilité d’agir sur le réel, une façon en quelque sorte de faire la synthèse entre Freud et Marx, accepte sans broncher.
Dans La Profanation de l’hostie (ill. 8), surgi d’un tourbillon fibreux aux circonvolutions « modern style », le Grand Masturbateur démultiplie ses têtes aux yeux clos, l’ultime métastase projetant un crachat sanglant sur une hostie et un calice. Symbole de cette libération des pulsions, la « femme fontaine » se dirige vers la zone d’ombre du tableau où s’agite un groupe à la sexualité ambiguë. Nous la retrouvons dans La Fontaine, (ill. 4) temple des pulsions où elle garde les yeux clos, savourant le fruit d’une fellation figurée par un grouillement de fourmis sur ses lèvres.
Fellation encore en bas à gauche, masculine cette fois. Au centre, la « femme jarre » menace de ses quenottes cruelles un calice et son hostie.
À cette irruption des fantasmes à laquelle Gala n’est pas étrangère, suit une courte période d’apaisement dont témoignent Les ombres de la nuit descendent (ill. 5) : sur des plages crépusculaires mais aux ciels clairs, fantômes cleptomanes, éphèbes aux dos de coquillages et femmes spectrales s’épient à l’abri de rochers « paranoïaques ». Puis « la confusion de la réalité » l’emporte à nouveau. Les corps se couvrent de monstrueux appendices comme dans Méditation sur la harpe (ill. 3). Le crâne anamorphosé découvert par Dalí dans Les Ambassadeurs de Holbein se greffe au coude de l’enfant des paysans de L’Angélus de Millet. Tandis que son pied gauche se termine en pain castré, sa tête ovoïde est amenée à proximité du chapeau cachant, selon l’analyse de Dalí, une formidable érection. Amorce d’un sabbat « convulsif » épié par des nuages voyeurs. Symbole de cette surenchère dans la confusion : l’image multiple dont l’interprétation est laissée à chacun.
Surenchère qui s’accompagne d’une ultime passe d’armes avec Breton. Fort de la thèse de Jacques Lacan sur la paranoïa, Dalí, dans « Nouvelles Considérations générales sur le mécanisme du phénomène paranoïaque du point de vue surréaliste » (Minotaure, juin 1933), assène aux « images oniriques » et à l’automatisme de Breton, des coups définitifs. Breton – publicité surréaliste ? – forge lui-même dans Qu’est-ce-que le surréalisme ? (1934) la formule « Méthode paranoïaque-critique » qu’il ridiculisera plus tard quand Dalí lui-même l’utilisera de façon parodique. En 1936, dans L’Amour fou (chapitre « Le Château étoilé ») Breton assimile même l’activité paranoïaque à sa théorie du hasard objectif. À partir de 1939, Dalí délaisse sa « vision paranoïaque » en opérant son deuxième retour à l’ordre sous l’égide de Gala et de Raphaël, et Breton l’anathématise dans « Des tendances les plus récentes de la peinture surréaliste », (Minotaure 10-13). Querelle de mots ou stratégies de pouvoir ? Qui a servi ou s’est joué de l’autre ? Un fait est certain Dalí coucou avait déjà pondu avant d’arriver dans le nid des surréalistes et Breton, loin de lui en interdire l’entrée, l’y a retenu plus de dix ans, acceptant et encourageant, malgré la « tentative d’exclusion » de février 1934 pour motifs politiques, toutes les insolences du « nouveau Rimbaud » qu’il voulait garder pour lui.