Comprendre l’hypnose dans l’art

Un tonneau de bois, avec des tiges métalliques. Le Tout-Paris aristocratique accourt pour y accoler qui un œil, qui un foie malade. Cette machine thérapeutique est l’étonnante invention d’un médecin allemand, Franz Anton Mesmer. Sa thérapie magnétique, le « magnétisme animal », est fondée sur l’idée que les maladies sont liées au déséquilibre d’un fluide magnétique et qu’il appartiendrait aux magnétiseurs de le rééquilibrer au sein des corps et des esprits. Pour répondre à l’affluence des demandes, Mesmer invente en 1782 un baquet pourvu de tiges, prétendument chargées d’un fluide, qui guériraient les organes malades. Les autorités médicales ne tardent pas à condamner cette « médecine de l’imagination ». « Ce qui dérange, c’est l’idée d’une emprise sur le sujet… Comme si ce dernier pouvait être une créature que le magnétiseur pourrait régler », analyse l’historien de l’art Pascal Rousseau, co-commissaire de l’exposition « Hypnose ». Les disciples de Mesmer récupèreront ce terme en lui conférant une valeur positive : ce qui importe, en effet, c’est l’imagination du miraculé. De quoi piquer la curiosité des artistes...

Pour mieux mettre en valeur le visage, le fond est noir, le cadrage resserré. La jeune fille peinte par Courbet nous regarde avec fixité. Son grand front dégagé renforce l’intensité de ce regard en même temps qu’il évoque des capacités de perception exacerbées. Intitulé La Voyante, ou La Somnambule, ce portrait témoigne de la fascination des artistes pour le « somnambulisme artificiel ». Ce terme a été inventé par un disciple de Mesmer, le marquis de Puységur. Ce dernier s’intéresse aux facultés du sujet plongé dans un état modifié de conscience, entre le sommeil et la veille, qui révèle alors des ressources insoupçonnées. On s’aperçoit que certains, dans cet état de transe, se mettent à tracer des formes nouvelles. Ainsi, Théophile Bra, dont la carrière est celle d’un sculpteur officiel. « Dans l’inspiration du somnambulisme artificiel, les créations de ce dernier rompent avec son vocabulaire classique : elles se révèlent proto-abstraites, anticipant sur l’art moderne… c’est de l’écriture automatique avant l’heure ! », observe Pascal Rousseau.

Les bras se lèvent, les corps se contractent, dessinent des courbes – comme dans une chorégraphie. Ce tableau de Georges Moreau de Tours met en scène une scène d’hypnotisation à l’hôpital de la Charité, dirigé par un collègue de Charcot, grand spécialiste de l’hystérie, qui considère l’hypnose – terme qui apparaît au milieu du XIXe siècle – comme un outil de guérison. Cette dramaturgie du corps éveille l’intérêt aussi bien des médecins que des artistes, fascinés par l’expression corporelle des passions des malades, ainsi que par un jeu de catalepsie des corps. Les expériences menées par Charcot et ses confrères marquent profondément l’imaginaire des artistes de la modernité. Ainsi, Auguste Rodin fait venir dans son atelier une jeune « danseuse magnétisée » dont la plasticité corporelle l’interpelle et inspire son Torse d’Adèle. L’école de Vienne (Egon Schiele, Gustav Klimt, Oskar Kokoschka) s’empare également de cette dramaturgie des corps, de même que l’art nouveau : Alfons Mucha puise son inspiration dans l’observation de jeunes femmes qu’il met sous hypnose… et il utilise d’ailleurs la même égérie que Rodin pour représenter les archétypes de l’envoûteuse moderne !

Depuis le XIXe siècle, on entre en état de transe par la fixation d’un point lumineux. Au cinéma, dans les années 1920, le public se retrouve dans une salle obscure, installé dans un fauteuil confortable, et fixe un écran palpitant de lumière. Dès l’entre-deux-guerres, le cinéma, considéré comme un dispositif d’hypnotisation, est largement occupé par la figure du magnétiseur – en particulier dans le cinéma expressionniste, à travers par exemple le Docteur Mabuse.« Les nouveaux médias dans l’art, le cinéma, la vidéo ou la radio sont liés à la technicité de l’emprise du spectateur », observe Pascal Rousseau. Dans les années 1960, le psychédélisme et l’art optique peuvent être envisagés à travers ce prisme. L’artiste optique Marina Apollonio crée ainsi des spirales dans des dispositifs immersifs d’emprise pour plonger le spectateur dans un état d’extase optique, tandis que l’artiste Brion Gysin et le scientifique Ian Sommerville mettent au point une Dreamachine qui, par une pulsation lumineuse, vise à hypnotiser le spectateur. L’œuvre n’est pas la machine, simple instrument, mais l’imaginaire produit dans la tête du spectateur en l’état d’hypnose.

En 1922, les poètes René Crevel et Robert Desnos expérimentent l’hypnose : entré dans un état de transe, Desnos produit des récits dessinés, des rébus, qui sont pour lui des poésies visuelles. Avant le Manifeste du surréalisme de Breton, se développent ainsi les « sommeils hypnotiques » et l’écriture automatique. « Cette dernière n’aurait pu exister s’il n’y avait pas eu le magnétisme – où l’on voit des créatures se mettre soudainement à écrire –, qui fut revisité ensuite par les spirites, qui disaient écrire ou crayonner, inspirés par des esprits : dans un état second, on se dédouane des limites de la perception ordinaire, jusqu’à voir dans l’au-delà, communiquer avec des esprits », explique Pascal Rousseau. Le paradoxe ? L’hypnose, dans les années 1920, est condamnée par Freud, sous le prétexte qu’elle instaure une emprise et empêche le transfert. « Le surréalisme est très débiteur de la psychanalyse. Pourtant, avant que Breton ne condamne l’hypnose, cette dernière a nourri le surréalisme », explique Pascal Rousseau.

À partir des années 1970, les artistes s’intéressent à une nouvelle approche, plus libre, de l’hypnose, conceptualisée par le psychiatre américain Milton Erickson. Celle-ci revient en force dans l’art contemporain sous différentes formes. En 1973, l’Américain Matt Mullican utilise pour la première fois la transe hypnotique dans une performance, tandis que les dispositifs hypnotiques se développent dans l’art contemporain. Ainsi, dans son Hommage à Émile Coué, Alain Séchas propose au spectateur d’animer une spirale. Alors que celle-ci se met à tourner de plus en plus vite, son oreille perçoit la fameuse formule auto-suggestive de Coué, « Tous les jours, à tous points de vue, je vais de mieux en mieux ». Dans la continuité de la Dreamachine, certains artistes continuent également de s’intéresser à l’induction hypnotique pour la transmission de l’œuvre. Joris Lacoste, qui maîtrise les techniques hypnotiques, imagine ainsi en 2009 un dispositif proposant des débuts de récits, choisis par les collectionneurs que l’artiste conduit dans un état de transe avant de leur en raconter la suite : l’œuvre est constituée par l’expérience vécue par les collectionneurs.