Chicago joue dans la cour des grands

Il y a une génération encore, la réputation de Chicago tenait presque entièrement à une seule discipline, l’architecture. La ville peut certes se prévaloir d’une réussite exceptionnelle dans ce domaine : après son accession au rang de métropole, à la fin du XIXe siècle, des géants tels que Louis Sullivan, Daniel Burnham, John Wellborn Root, Frank Lloyd Wright et Mies van der Rohe en ont sans doute fait le plus remarquable répertoire d’architecture moderne et urbaine qui soit au monde. Mais, mis à part l’architecture, Chicago a toujours mené la vie dure aux autres formes d’art.

Jusqu’à un passé récent, le théâtre cultivait l’apathie, et si le Chicago Symphony Orchestra jouissait d’une longue tradition d’excellence, aucun opéra, aucune compagnie de ballets n’avaient jamais réussi à s’implanter durablement dans la ville. Les écrivains Theodore Dreiser, Edgar Lee Masters, Carl Sandburg, Nelson Algren et Saul Bellow y ont tous vécu et travaillé un certain temps, c’est-à-dire jamais longtemps. La tradition voulait que les esprits créatifs viennent à maturité à Chicago mais s’empressent d’en partir au plus vite, autant attirés par les charmes éternels de New York ou de Paris que soucieux de rompre avec le matérialisme que trahissait une ville construite par et pour le commerce et l’industrie.

Les Hirsutes et les Ahuris
Dans de telles conditions, l’histoire contemporaine de la peinture et de la sculpture à Chicago se confond avec celle du mouvement qui a vu la réputation culturelle de la ville se relever au cours des dernières décennies. Les jeunes artistes ayant atteint leur maturité au lendemain de la Seconde Guerre mondiale n’entendaient pas copier la manière des peintres du Middle West d’avant-guerre : Grant Wood, Thomas Hart Benton ou Ivan LeLorraine Albright. À la place, ils ont créé un art figuratif aux images puissantes, inspiré de l’Expressionnisme et du Surréalisme européens, auquel se mêlait l’influence de l’art des cultures tribales. L’œuvre de Leon Golub, George Cohen, June Leaf et Horace Clifford Westermann affichait la même exigence de qualité que l’Expressionnisme abstrait new-yorkais, mais les artistes de Chicago se cramponnaient obstinément aux sujets figuratifs et au contenu narratif. Ils se sont ainsi attiré, plus souvent qu’à leur tour, la réprobation sourcilleuse des critiques formalistes new-yorkais ; toutefois, la singularité de leur démarche les a fait remarquer d’emblée dans le paysage artistique américain. Malgré quelques ratés, l’idée qu’il existait une scène artistique propre à Chicago s’est imposée progressivement, renforcée et stimulée par l’expansion du réseau commercial des galeries.

Pratiquement inexistant à la fin de la Seconde Guerre mondiale, ce réseau a puissamment contribué à façonner l’opinion à partir du milieu des années soixante. De nouveaux collectionneurs locaux ont pris fait et cause pour ce qu’on leur avait appris de la nouvelle production artistique de Chicago et l’ont soutenue avec vigueur. C’est ainsi que le marché avait déjà acquis une certaine autonomie en 1970, lorsqu’une deuxième génération d’artistes, influencés par le Pop’art, a commencé à exposer par petits groupes sous des noms de formations de rock comme The Hairy Who (Les Hirsutes) et The Nonplussed Some (Les Ahuris).

Ces artistes, parmi lesquels se détachaient Ed Paschke et Jim Nutt, ont bénéficié de l’infatigable soutien de la galeriste Phyllis Kind, du critique Dennis Adrian et de l’impresario Don Baum. Le trio les a propulsés sur le devant de la scène, réussissant à infléchir les orientations des collectionneurs de la ville, et même des responsables du Museum of Contemporary Art (MCA) nouvellement créé (1967).
Le MCA fut le premier grand espace d’exposition à ouvrir une brèche dans le monopole de l’Art Institute of Chicago en matière de création locale – un monopole remontant aux années 1880 –, mais plusieurs musées importants se sont ouverts au cours des vingt années suivantes : la Smart Gallery de l’université de Chicago (futur Smart Museum), la Block Gallery de la Northwestern University, le Terra Museum of American Art. Tout aussi mémorable fut la sortie, en 1973, du premier numéro du New Art Examiner, revue d’art ayant son siège à Chicago et suffisamment tenace pour être encore publiée de nos jours : un record digne d’être signalé dans une ville où, à la différence de New York, le goût et le talent pour débattre de l’art ont toujours été des plus modestes.

Chicago affranchie
Au début des années quatre-vingt, l’art contemporain recouvrait à Chicago une réalité tangible suffisamment diversifiée pour entraîner la participation fervente des acteurs du marché de l’art local à l’effervescence extravagante et finalement funeste qui a caractérisé cette décennie. Les prix ont flambé, à Chicago comme ailleurs ; de nouvelles galeries ont fleuri dans le quartier chic de River North, mais également dans des quartiers naguère peu fréquentables. Certains élèves des écoles d’art ont négocié avec des agents et des marchands les droits de leurs œuvres avant même d’avoir leur diplôme en poche… Tout le monde parut y gagner : les figuratifs conservaient la fidélité des collectionneurs, des conservateurs et de la presse nationale tandis que, pour la première fois en une génération, d’autres écoles, chapelles et personnalités retenaient l’attention de la critique bien informée. Des artistes comme Robert C. Peters et Charles Wilson, qui dans les années soixante-dix faisaient découvrir l’Art conceptuel à un public de plus en plus nombreux ont, dans les années quatre-vingt, passé le relais à d’autres tels que Hirsch Perlman, Jeanne Dunning et Tony Tasset, dont le mélange bigarré d’abstraction, de Pop’art et de conceptualisme préfigurait localement la respectabilité mondiale qu’on accorderait plus tard à l’éclectisme dans l’art. Chicago s’était affranchie de la suzeraineté d’un style unique et des mauvaises querelles de la critique, devenant pour les artistes une ville où il était non seulement possible mais enviable de vivre et de travailler.

Architecte de renom international
Puis vint la récession de la fin des années quatre-vingt : elle frappa au plus fort de l’euphorie, et ses effets se font encore sentir. Du jour au lendemain, les artistes ont vu leurs ventes chuter sur un marché déprimé. Et pourtant, si l’argent circule moins à présent, rien n’a pu entamer l’optimisme foncier qui dopait la ville pendant les années quatre-vingt. Son pouls financier a même repris de la vigueur, les grands musées affichant notamment une bonne santé spectaculaire.

Pour preuve, les records de fréquentation (près d’un million de visiteurs) de la rétrospective Claude Monet à l’Art Institute en 1995, avec une couverture médiatique réservée jusque-là aux exploits sportifs des Chicago Bulls. Ni forcément indispensable à la recherche en histoire de l’art, ni même d’une qualité inoubliable, l’évènement a surtout eu le mérite de remplir les coffres de l’Art Institute of Chicago. En revanche, l’ouverture du nouvel espace du MCA, le 2 juillet, semble infiniment plus prometteuse à longue échéance.

Confiné pendant près de trente ans dans les locaux trop exigus d’Ontario Street, le MCA a réuni plus de 55 millions de dollars pour la construction d’un vaste édifice sur un emplacement magnifiquement dégagé, entre Michigan Avenue et Lake Shore Drive, dans l’élégant quartier du Near North Side. Compte tenu de la redoutable réputation architecturale de Chicago, la décision du musée, qui a court-circuité les créateurs locaux en leur préférant le Berlinois Josef Paul Kleihues, célèbre en Europe mais peu connu à Chicago, n’a pas manqué de surprendre. Il semblerait que le MCA, agacé de ne s’être jamais vu reconnaître une stature internationale, espère y parvenir en s’adressant à un architecte mondialement renommé plutôt qu’à un enfant du pays. Le musée qu’il a conçu est un polyèdre carré, respectueux du plan rectiligne de Chicago et reflétant intentionnellement le rationalisme discipliné de Carl Friedrich Schinkel, un autre Berlinois très admiré de Kleihues.

Public plus attentif que jamais
Paradoxalement, alors que ces dernières décennies ont, comme on l’a vu, favorisé de spectaculaires avancées en matière de peinture, de sculpture, et dans l’univers des formes en général, l’architecture de Chicago s’est alanguie. Rien de vraiment marquant n’est apparu dans le paysage architectural, manifestement en délicatesse avec le post-Modernisme, et aucun créateur de génie ne s’est imposé depuis la mort de Mies van der Rohe, en 1969. On doit à Helmut Jahn, Thomas Beeby, Ronald Krueck et Ralph Johnson, pour ne citer qu’eux, quelques édifices intéressants, dans la ville et à sa périphérie, mais ils pâtissent tous de l’élégance des bâtiments inspirés par Mies et créés par des agences telles que Skidmore, Owings & Merrill et C. F. Murphy Associates au cours des années cinquante et soixante, époque où l’architecture de Chicago surpassait celle de toutes les autres villes américaines.

Cet état de fait a pourtant de bons côtés : le public local, féru d’architecture, est plus attentif que jamais à ce qui se construit autour de lui. Une attention qui se répercute également ailleurs, comme en atteste la qualité de la production théâtrale et chorégraphique de ces dix dernières années – brillante et novatrice –, l’autorité jamais démentie du Chicago Symphony Orchestra et le soutien sur lequel peut compter la Lyric Opera Company, plus jeune mais tout aussi solidement établie.