Chez Pol Bury, l’art cinétique rime avec un art ludique

Dans les jardins du Palais-Royal, à Paris, ses deux Sphérades côtoient les fameuses « colonnes » de Buren. Situées entre cour d’honneur et jardin, elles ont été installées en 1985 dans des bassins carrés préexistants. Chacune d’elles présente la même structure : l’eau y ruisselle sur tout un lot de sphères d’acier inoxydable poli, posées sur un plateau dodécagonal, qu’elle anime d’un mouvement continu, les sphères reflétant et multipliant le milieu environnant, colonnades et ciel mêlés. « Mon plaisir réel, il est dans l’œuvre en train de se construire », aimait à dire Pol Bury, né en 1922 à Haine-Saint-Pierre, en Belgique, décédé en 2005 à Paris, après s’être imposé comme l’une des figures majeures de l’art cinétique.

Du surréalisme belge à Calder
Bury n’a pas encore vingt ans quand il rencontre Achille Chavée qui le met en rapport avec les milieux surréalistes belges, entamant une carrière d’artiste peintre. Fortement influencé à ses débuts par l’œuvre de Magritte, il réalise toutefois un tableau, Vieillesse du cuivre (1944), qui porte déjà témoignage de l’orientation ultérieure que prendra son œuvre. Sous un ciel nuageux, éclairées comme les demeures mystérieuses des tableaux de Giorgio De Chirico, des formes colorées évoquant des ruines et des portiques composent le décor d’un étrange paysage dont l’enchevêtrement des formes abstraites préfigure la série des plans colorés des années cinquante. S’il participe à la grande « Exposition internationale du surréalisme » qui se tient à Bruxelles en 1945, l’artiste qui n’a que 23 ans refuse toute inféodation. Ses préoccupations sur les possibilités picturales de la couleur et de la forme et l’opportunité de sa rencontre avec Christian Dotremont le font se tourner vers une peinture abstraite plus expressive. Il n’en faut pas plus pour qu’il rejoigne le groupe CoBrA et y participe activement de 1949 à 1952, pouvant laisser libre cours à son sens de l’humour et à son goût de l’étrangeté dans ses explorations de l’espace et du temps.

En 1953, la découverte de l’œuvre de Calder qu’il considère comme « le détonateur de son destin » l’entraîne alors à l’abandon de la peinture et à la réalisation de ses premiers reliefs et plans mobiles utilisant pour ce faire, et pour la première fois, toutes sortes de mécanismes non visibles en surface. Aussi, rien d’étonnant à ce qu’il participe deux ans plus tard à l’exposition intitulée « Le mouvement » qu’organise Denise René dans sa galerie parisienne et dont le Manifeste jaune, publié par Vasarely, pose les fondements esthétiques de l’art cinétique. Pour Pol Bury, le mouvement est « symbole de précision et de calme d’une méditation en action » et son souci de finition dans la fabrication de ses pièces est à mettre au compte de la recherche permanente d’un anonymat. L’historien d’art Bob Claessens, fin exégète de l’œuvre de l’artiste, note que « le mouvement chez Bury est lent » et que « c’est la première chose qui le distingue des autres » et que « la deuxième chose qui le distingue des autres fabricateurs de mouvement, c’est que ses objets ont l’impression de bouger par eux-mêmes, pour eux-mêmes, par une manière de libre volonté, poussés par leur libre arbitre ». À y regarder de plus près, on observe que ce mouvement n’est pas conforme aux normes de la pesanteur et de l’attraction terrestre. Qu’il semble vouloir les défier sans qu’apparemment rien n’empêche telle ou telle boule de glisser lentement sur un plan en bois puis de le remonter ensuite en toute sérénité. Bury a trouvé là un langage plastique tout à fait personnel. 

Installé à Paris en 1961, l’artiste décline tout un monde de formes très divers : boules, tubes, cylindres de bois érectiles, plateaux de billes, etc., dont les humeurs dynamiques engendrent et configurent des images mobiles et mouvantes, prévues et imprévues, aux effleurements indiscrets, sinon ambigus, qui participent à remettre en question la nature et la fonction mêmes de l’œuvre d’art. L’artiste use volontiers de matériaux aussi variés que le bois, le liège, l’inox ou le cuivre ; en même temps, il réalise sur papier des Cinétisations qu’il présente comme des « titillations de la rétine mises au service de la dérision ». Que Jean Clair l’ait qualifié d’« horloger narquois » dit bien ce goût qu’avait l’artiste de la matière travaillée, voire de l’œuvre sans faille au point qu’elle a parfois été considérée comme formaliste, alors même qu’elle est tout à la fois ludique et poétique. Le moteur électrique puis les aimants sont tour à tour employés par l’artiste dans toutes sortes de travaux qui jouent de la lenteur, non comme moyen mais comme but, et s’appliquent à créer un désordre pour susciter étonnement et surprise chez le regardeur. Toujours enclin à le dérouter, il va même jusqu’à créer un Monument dédié à 12 000 billes (1971), un grand plateau légèrement bombé sur lequel ces dernières ne tiennent pas en place.

À l’affût d’expérimentations tous azimuts
Dans la seconde moitié des années 1970, Pol Bury crée des fontaines hydrauliques dont la circulation de l’eau fait se mouvoir, hors toute programmation, les modules géométriques qui les constituent. Un succès fou qui lui vaut d’en installer une en 1980 dans les jardins du Musée Guggenheim à New York, une autre encore dans la cour du Centre Wallonie-Bruxelles à Paris. Paradoxalement, quelque chose d’organique, de vital même, est à l’œuvre dans le travail de Bury qui n’est pas sans rappeler ses intérêts surréalistes : le hasard y est un ingrédient majeur qui interpelle le regard et transcende toute perception technique et formaliste.

Entre rêve et technologie, l’art de Bury rencontre vite son public. Le grouillement de ses boules qui n’en peuvent plus de rouler et de bouger, ses petits cylindres de bois qui égrènent leurs chapelets en d’obsédantes saccades, ses « ponctuations érectiles » qui ne se privent pas d’allusions sexuelles gagnent une reconnaissance d’autant plus grande que la démarche de l’artiste est simple et accessible à tous. Elle fait écho à une époque d’insouciance qui se gargarise d’une modernité la plus matérialiste et la plus robotisée qui soit. Quand il ne gratte pas un projet d’œuvre, Pol Bury prend volontiers sa plume, écrit un poème ou se glisse dans la peau d’un éditeur. Brillant polémiste à la phrase incisive et à l’esprit caustique, il publie de nombreux livres et articles qui font mouche, fustigeant certaines aberrations de l’art moderne, voire de la postmodernité. Ainsi, dans Le Figaro du 15 septembre 1987, l’artiste ne peut s’empêcher de dire son mot à l’adresse de ceux qui pensent que les chemins de l’art contemporain sont tracés une fois pour toutes – et Bury de s’exclamer sur un ton enjoué : « Pour s’adapter aux circonstances, il est urgent de remplacer les traités de perspective et d’anatomie par des manuels de peinture tachistes, gestuelle et monochrome. Le divertissement y gagnerait. » C’était il y a près de trente ans !  

Mobilières ou monumentales, comme on peut les voir tant à Paris, dans l’exposition monographique que lui consacre l’Espace Fondation EDF, qu’à Mouans-Sartoux, dans celle de groupe sur « L’abstraction géométrique belge », les œuvres de Pol Bury témoignent d’une étonnante simplicité d’invention et d’un pur plaisir à la création. S’il disait aimer voir l’œuvre se construire elle-même, il n’en a jamais vraiment délaissé pour autant les deux dimensions. Ainsi ce clin d’œil amusé à Mondrian, intitulé Ramollissements (1983), une peinture faite de la répétition en surface du modèle miniature d’un tableau du Néerlandais qui semble danser le boogie-woogie. Joli pied de nez en forme d’hommage à un maître adulé. Créateur par ailleurs de bijoux et réalisateur de plusieurs courts métrages, Pol Bury demeura toute sa vie à l’affût d’expérimentations tous azimuts. Un funambule en quelque sorte.