Cher monsieur Schwitters

Les éléments factuels reliant et stimulant les deux hommes ne manquent pas : écriture à quatre mains (Le Printemps filiforme de Franz Müller), reliefs en bois flotté gravés de concert, coéditions, hommages respectifs, signatures de manifestes collectifs, textes, échanges théoriques et poétiques ou agglomérations d’œuvres. C’est même Arp qui, au contact de Picasso, guidera Schwitters vers la pratique du collage à la toute fin des années 1910. Une amitié amorcée dans le tumulte dada et qui se prolongera trente années durant, alors que tous deux s’appliquent à longer avec appétit et indépendance la floraison d’ismes accompagnant leur parcours d’artistes. Deux œuvres polymorphes, deux poètes, alternant avec autant de jubilation que d’attention, reliefs, sculptures et assemblages, maniant pratiques communes et pistes conjointes, partageant goût de la lecture, de sa mise en scène et en voix, partageant encore amitiés, préoccupations esthétiques, inclinaison ardente pour la métamorphose et le hasard, et partageant surtout une méfiance jamais démentie à l’égard du progrès matérialiste.
Le Kunstmuseum de Bâle, au moyen d’une constellation inattendue, dénoue et mesure leurs vocabulaires respectifs, les (nombreux) écarts les dissociant, et évalue avec justesse le ferme renouvellement qu’ils impriment tous deux (et Schwitters en particulier) à l’esthétique moderne. Au gré du parcours, se dessinent les premiers reliefs, les formes « concrètes », rondes, pleines, à peine sorties du plan, imaginées par Arp. Se révèlent encore les inflexions constructivistes de Schwitters dans les années 1923-1930, les constellations de hasard projetées par le premier dans les années 1920 et même les plus rares tableaux matiéristes tendus par le second au tournant des années 1940. L’exposition dévoile un Hans Arp dans son intraitable vision du monde, énonçant en un même geste la production organique, la force naturelle et l’activité créatrice.

Arp et sa vision élémentariste de la forme qui deviendra forme pure, ouverte, toujours en devenir et en métamorphose, forme neuve et sensuelle, de laquelle l’impureté des constructions « merziennes » paraît bien loin. Les deux hommes semblent pourtant prescrire une même résistance à la représentation, au geste héroïque et autoritaire de l’artiste, une même modestie devant la métamorphose des choses, des formes et des objets. « On peut aussi crier avec des ordures », écrivait Schwitters. Un cri que l’artiste met en espace par une technique du montage et de l’assemblage portée à son niveau linguistique le plus élevé. Menant ses Merzbau et Merzbild, ses combinaisons de signes, d’objets, de matériaux, de déchets urbains et de couleurs, dans le sillage de l’opération systématique de destruction du langage à laquelle se livra dada, Schwitters met en place un programme, une machine anti-mécanique accomplissant son œuvre de façon irrépressible. Prolongeant ces débordements, le musée Tinguely rend lui aussi hommage à l’anarchisme cocasse, brutal et poétique de Schwitters. Une rétrospective toute en submersions et détails, étreignant vivement les vœux synthétiques et totalisants de l’artiste. L’exposition ressuscite alors un univers glouton, enjambant, embrassant, tempêtant, contestant tout à la fois peinture, sculpture, architecture, théâtre, typographies et performances. Articulé autour de la remarquable reconstitution du Merzbau, initié dès 1923 par Schwitters et proliférant jusqu’à l’étouffement dans son propre appartement à Hanovre des années durant, le parcours se poursuit tout en poésie et en désordre, restituant un univers Merz (images, architectures, revue) presque intact, éclairé par une belle sélection de documents, textes et photographies. Une construction à laquelle s’arc-boute sans trop de peine Tinguely, l’hôte des lieux, qui, partageant avec Schwitters le goût du hasard et de la prodigalité, aimait à rappeler combien il était « enschwittré », pour illustrer la genèse de son propre parcours.