Cattelan, sous le signe du sombre

PARIS - Il avait sifflé la fin de la récréation à la fin de l’année 2011, en annonçant que sa rétrospective au Musée Guggenheim de New York, on ne peut plus clairement intitulée « All » (« Tout »), marquait la fin de sa carrière artistique. Iconoclaste dans la forme, comme dans une grande part de son travail, cette exposition brillamment pensée avait pris l’aspect d’une immense suspension accrochée à la verrière centrale de l’édifice, qui agglomérait en grappes ses œuvres emblématiques. Contre toute attente, Maurizio Cattelan fait son come-back, avec une exposition à la Monnaie de Paris à la conception de laquelle il ne souhaitait initialement pas prendre part – « Cattelan whithout Cattelan » (Cattelan sans Cattelan) en était d’ailleurs le titre prévu –, avant qu’il ne s’y investisse complètement.
Il était temps sans doute, tant sa récente prestation en pseudo-Monsieur Loyal au cours d’une soirée aux relents régressifs accompagnant une exposition dévolue à son magazine ToiletPaper, à la Fondation Beyeler, à Bâle, avait laissé sans voix, et pas au sens positif de l’expression. Cattelan est de retour donc, et, débarrassé des oripeaux d’amuseur public de l’art contemporain, il acquiert une profondeur que la petite sélection d’œuvres – dix-huit seulement – comme la très grande précision de leur accrochage révèlent admirablement.

Dans le cadre à la fois glorieux et pompeux de la grande salle de la Monnaie, effondrée sur une moquette rouge vif, La Nona Ora (1999) figurant le pape Jean-Paul II terrassé par une météorite, l’une de ses œuvres les plus célèbres, perd en humour ce qu’elle gagne en gravité. L’environnement il est vrai n’est pas des plus gais puisque lui fait face dans l’escalier une jeune femme crucifiée de dos dans une caisse en bois (Sans titre, 2007), tandis que non loin de là se trouvent un mendiant reclus sous une couverture (Sans titre (Gérard), 1999) et sa fameuse suite de neuf gisants en marbre de Carrare (All, 2007).

Cacher/révéler
Dans cette exposition, tout se passe comme si l’artiste avait cherché à la fois à se livrer (voir son portrait photographique en noir et blanc, jeune [Lessico familiare, 1989]) et à se cacher (comme avec ce double putatif qu’est l’écolier de dos dont les mains sont transpercées par des crayons [Charlie Don’t Surf, 1997]). Passé maître dans l’art de l’effraction – le visiteur attentif décèlera sur une moulure une arme napoléonienne devenue un « MC » entrelacé –, Cattelan s’introduit dans l’institution pour y installer une forme de doute. Celui distillé par la perpétuelle ambiguïté de ses images qui laisse libres la lecture de ses œuvres comme leur vie propre. Même la publication réalisée pour l’occasion n’y échappe pas : un petit livret contenant des aquarelles qui illustrent la confection de ses pièces et un entretien avec Chiara Parisi, directrice artistique de la Monnaie de Paris, est venu s’insérer dans l’édition italienne de son catalogue du Guggenheim, dont une partie des pages a été grossièrement découpée afin de lui faire de la place : cacher et révéler, encore une fois.

« Ce qui a pu ressembler à une blague par le passé paraît aujourd’hui plus sérieux », y affirme l’artiste. Et il est vrai que même Him (2001), grotesque portrait d’un Hitler nanifié et agenouillé en prière, semble curieusement avoir revêtu une solennité nouvelle. À Chiara Parisi qui lui demande s’il est désormais « retraité ou démarrant une troisième carrière », l’artiste répond : « Sur la pierre tombale d’un grand poète, il est écrit : « Ma fin est mon commencement/Et mon commencement ma fin. » J’ai tellement pris ma retraite et démarré de carrières que j’en ai perdu le compte ! »
Cultivant depuis toujours un subtil art de la fuite, Cattelan demeure un sphinx mutique, gardien d’une énigme que cette exposition ne parvient pas à résoudre. S’agit-il d’un véritable retour ? Le personnage va-t-il rendre pérenne cette gravité si manifeste ?