Caravage, maître de Rome

Paris. « Il est quasi impossible d’organiser une grande exposition Caravage hors d’Italie, tant les prêts sont difficiles à obtenir. » D’entrée, Pierre Curie, conservateur du Musée Jacquemart-André et co-commissaire avec la professeure d’histoire de l’art moderne à l’université de Ferrare Francesca Cappelletti, place l’exposition « Caravage à Rome, amis et ennemis » dans le registre de l’extraordinaire et pointe les contraintes d’organisation d’une telle exposition, à l’heure où le peintre romain est plébiscité partout dans le monde. Avec une soixantaine d’œuvres attribuées à Caravage, les musées n’ont souvent qu’une seule toile du maître, joyau de leur collection sur lequel ils veillent précieusement.

Il faut donc montrer patte blanche et avoir de bons arguments. À Jacquemart-André, le choix a été fait de concentrer le propos sur la période romaine de l’artiste, entre 1595 et 1606, soit une dizaine d’années d’effervescence artistique dans la cité papale, où Caravage est un génie observé : autour de lui gravitent des peintres, amis comme ennemis, qu’il va fortement influencer. « Une fois le propos établi, nous sommes allés toquer à la porte des institutions, tout en sachant que le musée en lui-même est contraignant : nous ne pouvons pas présenter des toiles de grande dimension », explique Pierre Curie. Pour obtenir le prêt du Joueur de Luth (1595-1596) de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, le Musée Jacquemart-André a consenti au prêt d’une toile d’Ucello pour une exposition dossier dans le musée russe. Pour le Palazzo Barberini, en échange de quatre prêts dont l’exceptionnelle Judith décapitant Holopherne (vers 1600), le musée parisien a préparé une exposition compensatoire. À Milan, le musée prête Les Pèlerins d’Emmaüs de Rembrandt en échange de la même scène par Caravage dans les collections de la Pinacoteca di Brera. Le regret de Pierre Curie ? « Ne pas avoir pu présenter L’arrestation du Christ de Dublin, pour des raisons de conservation. »

Le corpus d’une dizaine d’œuvres de Caravage ainsi établi (lire l’encadré ci-dessous), arrivent alors les tableaux de ses contemporains, dans une confrontation de thématiques similaires. La première salle est saisissante : « Le théâtre des scènes coupées » montre des décapitations sur lesquelles règne la Judith juvénile et dégoûtée du Caravage. Auprès d’elle, une Judith et la servante d’Orazio Gentileschi(ou de sa fille, Artemisia ?) peinte vers 1621, en matrone plus mesurée, a déjà réalisé son acte funeste. Le Jeune Saint Jean-Baptiste au bélier de 1602, venu des musées du Capitole à Rome, a appelé le Saint Jean-Baptiste tenant un mouton de Bartolomeo Manfredi (1613-1615) venu du Louvre. Si le jeune saint de Caravage est sulfureux, presque tentateur dans sa nudité et son sourire équivoque, celui de Manfredi est plus doux, tempéré, presque songeur. De confrontation en confrontation, on touche ainsi du doigt la radicalité du Caravage par rapport à ses contemporains : ses choix iconographiques sont souvent plus directs, ses compositions plus efficaces. Son Saint-Jérôme écrivant (vers 1605) venu de la Galerie Borghèse, à Rome, est à cet égard frappant. Ici, Jérôme n’est pas l’ermite pénitent si souvent représenté, mais plutôt l’érudit qui traduit la vulgate de l’hébreu au latin dans un geste fort et horizontal peu réaliste, mais marquant.

Lumière, palette, compositions, sujets : chaque peintre, après la mort de Caravage en 1610, semble se positionner par rapport aux poncifs créés par l’artiste. Loin de la simple chronique, l’exposition de Jacquemart-André place Caravage en maître de Rome.