Bacon plein cadre

PARIS - On connaissait mal les premières œuvres de Bacon pour la simple raison qu’il en a détruit la majeure partie et que, depuis 1955, il n’avait plus exposé, à de rares exceptions près, les œuvres rescapées. Trois d’entre elles, datées de 1933, 1935 et 1936, ouvrent l’exposition organisée par David Sylvester avec la collaboration de Fabrice Hergott pour le Centre Pompidou. Elle sera présentée, avec quelques modifications, à la Haus der Kunst de Munich à partir du 4 novembre.

Ces trois tableaux, qui trahissent de nombreuses influences, tranchent surtout sur la production ultérieure par les incertitudes qui les habitent. Non pas que Bacon avant Bacon soit si différent de celui qui s’est imposé dans les années soixante : on y retrouve certains thèmes et certains principes de composition qui deviendront caractéristiques. Mais, tout simplement, la question du style est encore, à cette époque-là, irrésolue.

Conflits
Dès 1944, avec Trois études de figures au pied d’une Crucifixion, Bacon met en place les grandes lignes d’un programme iconographique et formel qui variera peu. Ces figures indéterminées et monstrueuses, qui tiennent à la fois de l’humain et de l’animal, évoquent à la fois les horreurs de la guerre et les Erinyes d’Eschyle : l’horreur et le cri les font exister dans un espace qui n’affirme ni n’évite la perspective. Autant par l’orange cru qui fait fond que par certains effets de maladresse et la volonté d’achever aussi peu que possible la composition, ce triptyque reste très proche de son inspiration. C’est encore le cas avec les premières Têtes et les études de nus du début des années cinquante, sombres et pathétiques. Le peintre expérimente dans chacun de ses tableaux, cherche passionnément à restituer le sentiment tragique en évitant toujours de lui donner une valeur d’usage.

La violence se déploie sans ménagement, envahit l’espace du tableau d’un bord à l’autre, violence d’autant plus terrible qu’elle est gratuite, sans origine ni destination déterminées. La touche est rapide, parfois paradoxalement légère ; la matière de la peinture elle-même est comme un acci­dent ; le conflit entre la transparence et l’obscurité des fonds demeure âpre : le non finito est la condition de l’actualité de la peinture. Tout reste à faire ici, l’œuvre n’est pas résolue, et de cette relative indéfinition surgissent des figures tragiques qui n’illustrent pas l’horreur mais la portent en elles. Bacon a déjà un programme, fluctuant et contradictoire, mais pas encore de rhétorique systématique.

Les effets du style
Peu à peu, les effets sont de plus en plus insistants, de plus en plus voyants et même revendiqués, ainsi qu’en témoigne la flèche, qui fait d’ailleurs son apparition dans Tête II de 1949 et devient récurrente à partir des années soixante-dix. Le style est alors si affirmé, si contraignant que Bacon semble devoir désigner explicitement le point névralgique de son tableau, comme dans Figure en mouvement (1976), Dune de sable (1983) ou encore dans Jet d’eau (1988). Les flèches, qui sont en outre redondantes, peuvent être perçues comme le signe du triomphe de l’intention sur l’intuition, de la raison pathétique sur le doute tragique.

La violence et l’horreur sont figurables, Bacon l’a prouvé dans les années d’après-guerre, mais elles peuvent difficilement faire l’objet d’une exploitation dans le système d’un style. Bacon finit par les acclimater et, ce qui est encore plus contestable, par les rendre anodines, attendues. Le consensus extraordinaire dont son œuvre fait aujourd’hui l’objet s’explique peut-être ainsi : la tragédie des corps doit impérativement s’inscrire dans un cadre doré, sous une vitre qui pourra en atténuer définitivement les chocs, lui donner les atours séduisants d’un sujet banal. Et la mort redevient jolie.