Avant l’avant-garde

BORDEAUX - “Voilà les trois éléments du nouvel art : le contenu mystique, les symboles et l’élargissement de l’impressionnabilité artistique.” Les recommandations du poète Dimitri Merejkovski (1865-1941), contenues dans Des causes de la décadence et des nouveaux courants dans la littérature russe, publié à Saint-Pétersbourg en 1893, pourraient constituer le programme des symbolistes russes. Mais à l’inverse des écrits du même Merejkovski et des poèmes d’Alexandre Blok ou d’André Biély, le versant pictural du Symbolisme russe est, lui, difficilement définissable. Principal instigateur de l’exposition, l’historien de l’art Jean-Claude Marcadé n’hésite d’ailleurs pas à présenter la manifestation comme “une étape, certes encore imparfaite, pour cerner au plus près ce phénomène artistique sans lequel ce qu’on appelle “l’avant-garde russe” n’aurait pu se former”.

Werefkin, Gontcharova, Malevitch et Kandinsky sont évidemment présents, voire centraux, mais leurs œuvres ne sont qu’une part minime d’un corpus principalement créé à partir des collections de la Galerie nationale Tretiakov à Moscou et du Musée d’État russe de Saint-Pétersbourg. Viktor Borrisov-Moussatov et Mikhaïl Vroubel ouvrent le parcours dans une salle qui leur est entièrement consacrée. Les deux peintres apparaissent comme les maîtres à penser des générations occupant la scène artistique entre 1890 et 1914. Borrisov-Moussatov montre la voie à une véritable école dont les caractéristiques ressortent dans ses Fantômes de 1901 : esthétique onirique, aplats, contours flous et tons pastel hantent les toiles du groupe de la “Rose écarlate” – rebaptisé “Rose bleue” pour une unique exposition collective, en 1907 – déployées dans la salle suivante. Ces tendances se retrouvent dans le Triomphe du ciel (1906) de Piotr Outkine ou dans la Nuit (1909) de Nikolaï Sapounov. Malevitch a, un temps, gravité autour du groupe, ainsi qu’en témoigne son Bois sacré (1907), descendant directement de Maurice Denis. Pour sa part, Vroubel se singularise par des thèmes mystiques et une touche fragmentée, à l’œuvre dans ses Lilas inachevés de 1901. Son ombre plane sur nombre de ses compatriotes, à l’instar de la foule éclectique regroupée dans le collectif Mir iskousstva (le “Monde de l’art”), montré, pour le meilleur et pour le pire, deux salles plus loin. Comme l’écrit l’historien Michael Gibson, le Symbolisme est “non pas tant un mouvement artistique qu’un état d’esprit” et cela se vérifie également en Russie !

Un éclectisme embarrassant
Embarrassée par les fossés stylistiques entre les artistes, l’exposition peine à faire émerger une véritable unité, il est vrai plus difficilement identifiable dans ses formes que dans ses thèmes, dont la synesthésie et la recherche d’une gesamtkunstwerk sont une constante insuffisamment amplifiée par l’accrochage. Formé autour de Serge Diaghilev, le “Monde de l’art” fourmille de peintres amenés à penser leur travail pour la scène, comme le montre l’intérêt de Konstantine Somotov pour la théâtralisation du tableau dans Arlequin et dame (1912), ou les études de Liev Bakst qui a collaboré aux Ballets russes, une tradition qui perdure avec l’avant-garde du XXe siècle. Quant à la musique, elle unit des versants picturaux aussi divers que le Conte de fées (1907) évanescent du Lithuanien Mikajolus Ciurlionis et le kitsch violent de l’Ève au chat (1911) de Vladimir Baranoff-Rossiné, entourée de cercles colorés annonçant les recherches de l’abstraction. À partir de 1915, ce dernier s’est attelé à la construction d’un “piano optophonique” associant sons et couleurs. De son côté, Ciurlionis a conduit des recherches comparables à celles du compositeur Scriabine, qui cherchait des équivalences entre les sept couleurs du spectre chromatique et les sept notes de l’échelle diatonique. Semblables motivations se retrouvent chez Kandinsky. Quelques accords colorés auraient retenti avec bonheur dans le musée.