Autoportrait à la manière d’Agnès Varda

Début novembre 2008. Elle est à Stuttgart pour la présentation de son dernier film. Elle ne peut résister à l’envie d’aller faire un tour à la Staatsgalerie, le musée municipal. Elle réussit à échapper un moment à ses hôtes et y file tout droit. Son ticket d’entrée en poche, elle se dirige vers la librairie et y achète un petit guide des collections, elle va directement vers les salles d’art moderne et ­con­temporain, pressée qu’elle est de voir les œuvres qui s’y trouvent.
Agnès Varda a levé le pied. Avec une sorte d’application toute scolaire, guide en main, stylo-bille dans l’autre, elle va d’une œuvre à l’autre, s’arrête plus ou moins longtemps, s’en approche pour mieux voir, sourit du coin des lèvres en pensée complice avec une idée qui lui traverse l’esprit. Des yeux, elle cherche où s’asseoir. Assise, elle feuillette le guide et le plan de salle (reproduit ci-contre), notant les œuvres qui l’ont intéressée  : un relief de Beuys, une lacération de Fontana, une sculpture de Segal, un immense ciel de Richter, trois Date Paintings d’On Kawara, un tableau de Polke, un White Disaster de Warhol et quelques autres.
Varda est épatée parce qu’une peinture Sans titre de Wols, datée 1946-1947, est accrochée dans une salle italienne ancienne. Dans les pages vierges de son guide, la cinéaste a noté  : « p. 51 le Wols (accrochage récent nov. 2008) est accroché salle 32 à côté, à g. de Madeleine pénitente de Francesco Furini. Effet épatant. La gardienne emballée par ce rapprochement le commente avec justesse. Rapport du mouvement général des 2 toiles, élan vers la diagonale haute & dr. Mystère. Rapport même des couleurs déclinées. Moi aussi cela m’a vraiment plu. » Elle remarque aussi un ange de Klee parmi des primitifs. Petites notes pour la mémoire qui en accompagnent d’autres. Varda adore aussi écrire.

Toutes les plages d’une vie
Depuis son plus jeune âge, Agnès Varda aime les beaux-arts. Elle aime les belles images. Elles la font rêver. Dès l’âge de dix-sept ans, elle a suivi les cours de l’école du Louvre et si ses films ne font pas tous référence aux beaux-arts, en revanche le tout dernier en fait grand cas. Intitulé Les Plages d’Agnès, il est une singulière façon d’autoportrait, un genre très prisé en peinture, mais bien plus rare au cinéma.
Qu’est-ce qui a donc bien pu lui donner l’envie de faire un tel film  ? Réponse  : « Je voyais arriver mes 80 ans. Les années avec des zéros, on les sent passer. Et je voulais trouver un dispositif de cinéma pour cet exercice d’un genre nouveau, autodocumentaire et pseudo-fiction. Pas de fausse modestie. Je pensais à Rembrandt le discret qui a peint tant d’autoportraits. Cette idée a germé dans ma tête un jour, sur la plage de Noirmoutier, quand j’ai réalisé que d’autres plages avaient marqué ma vie. Les plages sont devenues prétextes et chapitres naturels du film. »
Ainsi donc, tout au long des cent dix minutes que dure son film, passant des plages belges puis sétoises de son enfance à celles de Noirmoutier, de Venice et de Santa Monica avec Jacques Demy, enfin à une version Paris-Plage rue Daguerre où elle habite depuis plus de cinquante ans, Agnès Varda n’a de cesse de le truffer de toutes sortes d’images référentielles. « Je crée aujourd’hui des images qui me poursuivent depuis que j’ai suivi les cours de Bachelard à la Sorbonne », ajoute-t-elle comme pour se justifier. Comme elle considère que l’« un des buts du cinéma est de faire exister des rêveries », elle se plaît à reprendre à son compte telle ou telle œuvre pour instruire le cours de son film d’un clin d’œil sensible et esthétique.
L’usage qu’elle fait des beaux-arts est très divers. Tantôt, ils lui suggèrent un personnage comme cette sublime figure féminine peinte par Piero della Francesca que l’on peut voir à Arezzo dans la scène de la Visite de la reine de Saba à Salomon (voir p. 78). C’est ce visage au long cou qui lui a fait choisir Silvia Monfort pour jouer le rôle de la femme de son tout premier film, La Pointe Courte, en 1954. Tantôt, la cinéaste prend appui sur une image de référence pour mieux argumenter son propos  : ainsi, quand elle se remémore la brûlante question de la jeune fille qu’elle fut pour savoir « comment aborder le rivage des hommes », Varda en appelle à une magnifique peinture d’homme nu, vu de dos, signée Bacon, et à cette autre de Magritte si énigmatique, La Femme cachée de 1929, dans la version du collage surréaliste où elle est encadrée par des visages d’hommes aux yeux fermés.

Tableaux vivants
Dès les premières images du film, le ton est donné. Bien sûr, qui dit cinéma dit cadrage, mais Agnès Varda fait usage du mot dans un élargissement sémantique certain. Elle trouve toutes les bonnes occasions pour jouer du mot « cadre ». Qu’il s’agisse du générique qu’elle fait défiler derrière une structure tubulaire qui encadre un tronçon de mer. Qu’il s’agisse de ces plans au bord des vagues où elle fait installer par ses assistants tout un lot de chevalets et de miroirs où eux-mêmes se reflètent et qui lui permettent de multiplier les effets de mise en abyme, à la manière d’un titre de Gertrude Stein, Autobiography of everybody. Qu’il s’agisse enfin de reconstituer un tableau en respectant sa composition d’ensemble tout en la détournant, comme il en est de cette Vénus d’Urbin du Titien (1510-1511) et que Varda reprend dans Jane B. par Agnès V. de 1987, recouvrant la scène de mouches qui virevoltent et salissent la toile  : une façon de désacraliser la peinture et d’en appeler à l’idée de l’irrésistible pourrissement à venir du corps de la déesse (voir p. 82)  !
Ailleurs, c’est à la reconstitution d’une sculpture de Gilles Segal que s’applique Agnès Varda dans une séquence du film qui suit immédiatement l’évocation de la perte de l’être cher. On la découvre dans un espace défait, noir de deuil, assise devant une table sur une chaise, vue de dos, raide, tout enveloppée de la tête aux pieds dans un vêtement et des bas blancs de neige, puis la main se tend vers un vieux poste de radio et on entend une cantate de Bach qu’affectionnait Demy. Saisissante image en écho à l’œuvre de l’Américain, Alice écoutant un poème et sa musique, datée 1970, conservée à Zürich.
Ici, c’est une nouvelle allusion à Magritte et à son fameux tableau des Amoureux de 1928 qui échangent un tendre baiser, leurs têtes tout entières recouvertes d’un tissu immaculé. Là, c’en est une à Picasso et à Braque dans un autre plan de La Pointe Courte et à sa façon de mêler le profil et la face des visages respectifs de Noiret et de Monfort. Ici encore, c’est un clin d’œil à l’art byzantin, Varda se représentant elle-même avec sa coupe de cheveux au bol sur le mode d’une mosaïque de son portrait découpé en petits morceaux en voisinage de deux mosaïques anciennes. Là enfin, dans Cléo de 5 à 7, elle fait se refléter dans un miroir la très belle Corinne Marchand entre deux peintures de Hans Baldung Grien figurant La Jeune Fille et la Mort de 1518-1520 comme pour accentuer la dramaturgie du film.
Veut-elle se rappeler le temps de son apprentissage comme photographe quand elle le passait à retoucher les photos des sculptures de Rodin, elle compose un plan où on la voit aujourd’hui refaire les mêmes gestes sur une reproduction de la Cathédrale du maître de Meudon. Un photomontage lui permet d’évoquer les jeux de transparences palimpsestes de l’univers de Max Ernst  ; un autre, son séjour aux États-Unis avec Jacques Demy et sa rencontre avec Warhol à la Factory. Un effet de montage et la voilà qui réalise le vieux rêve de Breton de voir le Lion de Belfort, œuvre de Bartholdi, place Denfert-Rochereau, avec un os énorme dans la gueule. Tantôt la réalisatrice joue directement de certaines citations comme dans Les Glaneurs et la Glaneuse avec un plan fixe sur le célèbre tableau de Millet ou bien dans Documenteur sur La femme qui pleure de Picasso. Tantôt, ce sont ses propres photos qu’elle filme, comme ce magnifique portrait de Calder de 1952 qui pose devant la vieille porte en bois de son atelier rue Brézin, dans le 14e, un superbe mobile blanc devant lui.

Histoire d’une vie
Au détour de son film, Agnès Varda se laisse envahir par les souvenirs imaginaires  : « On circulait avec Viola, Rauschenberg, on fréquentait Jacques Monory, on vivait avec le chat de Prassinos [voir p. 80]… » On croirait entendre non un metteur en scène, mais un peintre tant les références à la peinture sont légion chez elle. C’est d’ailleurs toujours avec la même émotion qu’Agnès Varda parle des deux tableaux qui l’ont marquée quand elle avait 17 ans  : la Pietà d’Avignon et cette « si modeste » Femme à la cafetière de Cézanne (vers 1895). Deux œuvres puissantes et sensibles qui en disent long des choix esthétiques de l’étonnante personnalité qu’est la cinéaste.