L’exposition du Musée Rodin consacrée aux marbres de l’artiste invite à revenir sur le métier de sculpteur, sur les mythes qu’il engendre et les réalités qu’il implique. Désacraliser, pour mieux célébrer.
La sculpture, à l’évidence, sort de l’ombre. Parent pauvre, elle le restera, sans doute, en comparaison de la peinture. Mais elle est aujourd’hui un parent moins éloigné, un peu plus familier, un cousin germain que l’on aime à retrouver, certain que sa rareté et sa distance font sa valeur, que son regard nous apprend beaucoup sur l’histoire – de la famille, des formes, de l’art.
Ces dernières années ont vu se multiplier les expositions consacrées à la sculpture, avec des fortunes diverses, et ce dans des institutions majeures de la scène hexagonale : « L’atelier d’Alberto Giacometti », au Centre Pompidou (2007) ; « Les bronzes français », au Musée du Louvre (2008) ; « Oublier Rodin ? », au Musée d’Orsay (2009) ; « Degas sculpteur », à la Piscine de Roubaix (2010) ; « L’atelier d’Étienne-Martin », au Musée des beaux-arts de Lyon (2011).
Un signe, donc, celui que tombent les cloisons et se fissurent les isthmes qui, hier encore, empêchaient de confronter pleinement les pratiques. À n’en pas douter, cette exogamie permettra désormais de métisser les réunions d’une famille parfois confinée, de découvrir de nouveaux liens généalogiques, de dévoiler, ainsi que le fait le Musée Rodin, de nouvelles lignées et hérédités, celles qui mènent de Praxitèle à Michel-Ange, de Florence à Meudon, de Naxos à Biron, quand les bêtes deviennent belles (Faunesse à genoux, 1887) et que l’audace envoie Paolo et Francesca dans les nuages (1904-1905).
De la noblesse du matériau
Limpide, le parcours chronologique de l’exposition est séquencé en trois moments distincts : « L’illusion de la chair » (1871-1890), « La figure dans le bloc » (1890-1900) et « Vers l’inachèvement » (1900-1917). Il permet de percevoir d’emblée l’évolution qui, d’un mimétisme trouble (Madame Roll, 1883-1887) à une liberté troublante (Fleurs dans un vase, 1907), voit Rodin déserter les normes traditionnelles pour faire du marbre le dépositaire de sa fougue créatrice, la matière privilégiée de ses desseins.
Le marbre, par sa translucidité comme par sa délicatesse, par son histoire comme par son prestige, est un matériau éminemment prisé, celui par lequel l’artiste s’exprimerait pleinement, refaisant le geste divin (La Main de Dieu, 1896-1918), se débattant avec la vie sédimentée, manipulant la matière du monde, arrachant des formes à la gangue originelle. Du reste, Rodin lui-même, sûr du pouvoir symbolique du marbre dans l’imaginaire collectif, déclina volontiers des images cosmogoniques et génésiaques : La Terre et la Lune (1898-1901) ou Le Jour et la Nuit (1909).
Bien qu’elle ne convoque qu’un sixième des marbres de Rodin – soixante pièces sur les quatre cents numéros que recense aujourd’hui le catalogue –, l’exposition donne parfaitement à voir la polysémie des inventions plastiques que cristallisa ce matériau diaphane (L’Aurore, vers 1895-1897). Un matériau dont on eût néanmoins préféré qu’il fût plus aisément appréhendable, la scénographie sophistiquée de Didier Faustino – des socles gainés de bois et maintenus par des sangles métalliques sont disposés sur des plans inclinés – induisant une déambulation syncopée et interdisant toute circonvolution, pourtant inhérente à la contemplation de la ronde-bosse (La Danaïde, grand modèle, 1889-1890).
De la vertu autographe
Vertueuse, cette exposition l’est à plus d’un titre. Et notamment par son souci de transparence et de pédagogie. Elle entend expliciter, et conséquemment relativiser, voire démythifier, l’image de l’artiste perdu dans sa thébaïde, isolé pour mieux dompter la matière rebelle (Rodin dans son atelier à côté de La Main de Dieu, vers 1902).
Rodin n’est pas un Moïse michélangelesque égaré dans un Sinaï inaccessible, le ciseau à la main devant de futures Tables de la Loi. Mieux, la taille directe lui est presque étrangère, et il conçoit des modèles dans des matières ductiles dont la traduction dans le marbre revient à des collaborateurs. Les cartels, relayés par un remarquable catalogue, portent trace de cette histoire complexe : la date principale est celle de la création du modèle, quand la seconde est celle de la réalisation du marbre – ainsi Fugit Amor, élaboré en 1885, qui donna lieu à deux marbres ici présentés, datés respectivement de 1892-1894 et vers 1910 ; le nom du praticien, quand il est connu, est mentionné ; le pedigree, là encore dans la mesure du possible, est restitué.
Si Rodin est à l’image de Dieu, il l’est précisément par ses marbres miraculeux, nés d’une conception que d’aucuns jugeront immaculée. Non que cette création désincarnée soit répréhensible – toute sculpture naît d’un travail collectif – ou frauduleuse – un retentissant procès, en 1919, se pencha sur des faux Rodin exécutés par ses praticiens. En revanche, elle conteste toute une imagerie, d’obédience romantique, qui fait de l’artiste un auteur unique et indivis, en tout point singulier.
Du rôle des assistants
Rodin est un formidable agenceur de formes. Il aime à puiser auprès d’œuvres anciennes des éléments qu’il assemble de manière inédite, assuré que ces figures de style – anaphores plastiques, oxymores tridimensionnels – peuvent renouveler la syntaxe de la sculpture. Pour autant, cette révolution esthétique ne saurait exister sans le concours d’un autre : ici un mouleur ou un fondeur pour réaliser un bronze, là un praticien ou un metteur aux points pour exécuter un marbre.
La sculpture, parce qu’elle implique souvent une traduction – d’un matériau à un autre, d’une échelle à une autre –, est une pratique extrêmement médiate, ce que les expositions contemporaines négligent fréquemment. Or, le rôle des praticiens, dont un recensement réactualisé laisse à penser qu’ils furent une centaine à œuvrer aux côtés d’Auguste Rodin, est incontournable.
Ce sont eux – Louis Mathet, Victor Peter (La Mort d’Adonis, 1891-1895), Jules Desbois, Antoine Bourdelle (Rose Beuret, 1898) ou François Pompon – qui transcrivent dans le marbre les intentions de Rodin, avec la part d’interprétation intrinsèque à toute traduction. Sortir de l’ombre ces noms, souvent oubliés, vaut pour réhabilitation, certes, mais aussi et surtout pour explicitation, celle de ce splendide métier de sculpteur, à la fois pluriel et oblique.
De l’aura de l’œuvre
Eu égard à leur éloquence, les études préparatoires de la main du maître auraient gagné à être plus nombreuses. Il suffit de comparer le marbre des Mains d’amant (1904), sculpté par un praticien inconnu, et l’œuvre composée par Rodin, associant la fragilité du plâtre à une brique prosaïque, pour mesurer l’écart entre l’idée première et la transcription seconde, sans que cet ordre créatif ne présuppose aucunement une hiérarchie esthétique.
Indifférente aux syllogismes du génie, cette exposition invite ainsi le regardeur à s’interroger sur le statut de l’artiste et sur le pouvoir de la création. La sculpture, comme l’estampe ou la photographie, nous dit que l’aura d’une œuvre ne saurait être menacée par le concours de l’Autre, qu’il soit graveur, praticien ou opérateur. La reproductibilité et l’originalité ne sont pas antinomiques, la collaboration plurielle n’altère pas l’œuvre singulière. Non, l’artiste ne peuple pas des acropoles solennelles, loin des contingences du monde. C’est un technicien savant, un concepteur tellurique, un Protée industrieux, un ouvrier scrupuleux au milieu des Jeux de nymphes (vers 1900-1910).
Collaborateur de L’œil, Colin Lemoine est un spécialiste de la sculpture. Il est responsable des sculptures au musée Bourdelle, à Paris, où il travail depuis 2005.
Cet article a été publié dans L'ŒIL n°652 du 1 décembre 2012, avec le titre suivant : Auguste Rodin - La sculpture entre mythes et réalités
