Antony Gormley : la sculpture comme objet / espace

Londres, mi-février, quartier nord au-dessus de la gare de St. Pancras. Une petite rue, différents bâtiments industriels et de bureaux. Un long mur de briques, un grand portail métallique avec une plaque gravée à son nom : Antony Gormley s’est installé là depuis une douzaine d’années. Passé la porte, le visiteur pénètre dans une vaste cour au fond de laquelle s’étend un imposant bâtiment composé de six modules architecturaux identiques dont la ligne des toits dessine un dynamique zigzag dans le ciel et dont la façade immaculée est plaquée de deux escaliers métalliques qui grimpent chacun à droite et à gauche. En leur milieu, une porte monumentale laisse à supposer l’ampleur de l’espace intérieur et, de fait, on pouvait y voir ce jour-là une imposante sculpture en attente d’enlèvement, aux allures d’une figure agenouillée, faite de l’assemblage de toute une quantité de boîtes métalliques, tandis qu’une autre, anthropomorphe, enfermée dans une gangue de plomb, inclinée à 45 degrés, était installée par les pieds sur l’un des murs, à 50 cm au-dessus du sol.

Une recherche plastique existentielle
Originaire de Londres, où il est né en 1950, Antony Gormley s’est fait connaître à la fin des années 1980 en replaçant l’image de l’homme au cœur d’une production sculptée dont il a décliné la figure à travers une exploration en profondeur du corps en tant qu’espace de mémoire et de transformation, utilisant le sien comme modèle, outil et matériau. La découverte de l’Inde dans les années 1970, d’une culture aux antipodes du rationalisme occidental, la pratique de la méditation suivant la technique de vipassana, l’une des plus anciennes de ce pays, ont conduit Gormley à la prise de conscience d’une nécessité intérieure. Celle de reconnecter l’espace de l’âme avec le monde, ce que les Tibétains appellent le sky-like nature of mind. De cette époque date sa décision d’être sculpteur, de n’avoir pour objectif que la seule conscience d’être et de trouver dans l’art la formulation plastique la plus appropriée à cette fin. Dès lors, Antony Gormley s’est engagé dans toutes sortes d’expérimentations à l’appui d’une réflexion sur le corps. « Ma démarche procède d’une recherche existentielle, dit-il, sur la question de savoir ce que c’est que d’avoir un corps, ce qu’est l’espace qu’un corps donne à l’esprit. C’est une recherche sur le fait que nous vivons dans un objet qui a une apparence, mais qu’en réalité nous vivons de l’autre côté de l’apparence. »

Dans cette qualité d’investigation, utiliser le potentiel symbolique de l’art constitue l’une des préoccupations majeures de l’artiste, aussi a-t-il fait d’emblée le choix de balayer toute idée de représentation ou d’illustration en optant pour la methesis contre la mimèsis, c’est-à-dire en adhérant à l’idée d’un art de la présence. Une présence dans une pleine relation à l’espace. Pour Gormley, l’art n’est pas de l’ordre d’un quelconque principe de reconnaissance. « C’est une question, précise-t-il, de suivre l’invitation de l’œuvre à se projeter dans l’espace. » Qu’il emploie le plomb, la fonte de fer ou des blocs de béton, qu’il recourt à la modélisation de tout un lot de figures avec les postures desquelles il joue, il y va chaque fois de problématiques fondamentales relatives aux concepts de masse, de densité, de gravité, de verticalité, d’équilibre et de déséquilibre.

L’art d’Antony Gormley est requis par la relation osmotique qui existe entre la figure de l’homme et l’espace. Son intérêt pour la condition humaine trouve à s’exprimer soit dans la mise en œuvre de figures individuelles, qui se charge alors d’une réflexion sur l’identité, voire sur l’être en soi bouddhique, soit d’installations à grande échelle où il les multiplie volontiers dans une forme d’exploration du corps collectif et de la relation entre soi et les autres.

La relation du corps au monde
Animé du désir nouveau de « créer une architecture psychologique autorisant un libre jeu entre la surface et la masse, le clair et le foncé, le vide et le plein, dans des œuvres qui deviennent des lieux d’une aventure en temps réel », Antony Gormley bénéficie de l’invitation que lui a faite la Galerie Thaddaeus Ropac – sa galerie parisienne depuis plus de vingt ans – d’exposer dans les vastes salles de son site de Paris Pantin. L’ensemble des pièces qu’il y présente compose comme un panel de propositions variées lui permettant de mettre en exergue ses préoccupations au regard de son « intérêt grandissant pour les thèmes du cadre, du contenant et du bâti libérés de la fonction d’abri assignée à l’architecture ». Tout en tenant compte des changements fondamentaux que le monde a connus au cours des dernières décennies avec le développement des nouvelles technologies, Gormley en est arrivé à considérer la figure humaine non plus dans l’unicité d’une seule et même enveloppe, mais dans l’assemblage de cellules associées, imbriquées les unes aux autres. « Je pense aujourd’hui, explique-t-il, que ces formes géométriques sont à même de pouvoir susciter notre émotion, comme il en était des précédentes, voire agir sur nous en empathie encore plus que les premières. » Si celles-ci s’offraient à voir comme des « peaux de plomb », divisées en surface à l’image d’un globe et présentant le modèle d’une cartographie du monde, ses nouvelles figures dont la partition moléculaire les apparente à une image davantage fictionnelle n’en sont pas moins la transcription d’une relation vive de masses en équilibre et en déséquilibre. Stabilité et instabilité, ce sont là des concepts avec lesquels l’artiste n’a cessé de composer depuis le début de sa carrière et qui l’intéressent pour ce qu’ils obligent le regardeur à entrer lui-même dans une dynamique de l’espace.

L’ensemble des pièces que Gormley présente à Pantin s’inscrit tout à la fois dans cette envie architecturale et ce soin de communication avec l’autre. « Maintenant que la plupart des hommes vivent dans les villes, je m’interroge en quoi cela a changé notre conscience d’être, et j’utilise le langage de l’architecture pour exprimer cette relation de conscience du corps au monde. » Il n’est pas question de problèmes formalistes, mais d’expériences vécues, et ce qui motive l’artiste réside à chaque moment dans l’expérience des choses, des sentiments, des sensations, etc. Une monumentale maquette de « corps-maison » qui objective et intériorise la relation entre le corps percevant et son habitat, une imposante installation d’une soixantaine d’éléments en acier Corten déclinant différentes attitudes fondamentales du corps, un champ de stèles en fonte aux allures de forêt totémique, enfin le « dessin » en 3D d’une immense architecture virtuelle faite en treillis métallique : l’exposition de Pantin éclaire la conception personnelle qu’Antony Gormley se fait de la sculpture.

Remplacer l’histoire de l’art par la sociologie
L’artiste insiste tout particulièrement sur le point que ses œuvres sont des objets/espace, voire qu’ils sont plus espace qu’objet. « Je peux, dit-il, reconnaître le génie du Bernin, par exemple son groupe de Daphnis et Chloé dont le concept de métamorphose est le sujet central de la sculpture. Mais dire de la sculpture qu’elle peut représenter le mouvement pour partager un moment narratif d’une histoire, c’est là une perte considérable de la nature ontologique de la sculpture. » On l’aura compris, le propos du Britannique est de trouver la juste résonance que l’objet sculpture peut produire en nous de sorte à nous rappeler à nous-même. Antony Gormley bat en brèche une conception de l’art qui repose sur l’idée de progrès et l’obsession narcissique du XXe siècle pour le nouveau. Il adhère à l’idée de la pensée sauvage chère à Claude Lévi-Strauss en tant qu’attribut universel de l’esprit humain. Il aspire à ce que l’art prenne ses responsabilités pour élaborer les termes d’un humanisme, « où nature et humanité sont la même chose », et, dans cette perspective, revendique le fait qu’il faut remplacer le concept d’histoire de l’art par celui d’anthropologie. Le corps, la nature et l’espace, telle est la trilogie élémentaire qui fonde l’esthétique d’Antony Gormley. Une esthétique qu’il pense être à l’écho du concept de primitif élaboré par Lévi-Strauss pour survivre, et qui se tient à l’écart de toutes « fins de rendement ».