Andrea Branzi, architecte

Que représentent les deux installations que vous proposez, aujourd’hui, à la Fondation Cartier ?
Ce sont des petites architectures expérimentales. Elles répondent à l’idée d’une architecture transparente, légère, réversible, un peu abstraite. Arriver à réaliser une architecture abstraite est la raison pour laquelle je suis designer. La ville, aujourd’hui, est faite non plus par une architecture figurative et compacte qui génère des boîtes urbaines, mais par des objets, des microprojets, des petites structures. C’est un univers moléculaire.
Ces deux installations ne parlent donc pas uniquement de transparence, mais évoquent aussi ce thème d’une architecture qui s’intègre dans la ville actuelle, laquelle n’est plus, je le répète, un ensemble de figurations, mais plutôt le résultat d’un flux d’informations et de services qui la transforment en une sorte de plasma abstrait, abstrait ne signifiant pas « qui n’existe pas », mais « qui n’a pas une figuration unique ».

Vous aimez marier deux mondes antinomiques : la nature et la technologie. Pourquoi ?
Lorsque, dans mes pièces, je dispose de simples morceaux de bois, cette nature sans élaboration est déjà très expressive, d’une grande force. Elle donne aux objets une énergie particulière. Mais davantage que de « nature », qui est un phénomène vraiment complexe, je préfère parler d’« agriculture ».
J’appartiens à ce courant qui travaille à l’idée d’une ville sans architecture, d’une architecture qui devient un territoire infini. C’était le cas du projet « No Stop City », en 1970, dans lequel la ville devient un ensemble de paysages. Cette dimension infinie, et pas seulement sérielle, est un thème très important pour moi.
L’agriculture est une culture territoriale très flexible, adaptable, réversible. Bref, c’est un territoire vivant qui peut produire un modèle de fonctionnement très important pour l’architecture, car celle-ci reste trop souvent campée sur ses fondations. Elle est un organisme rigide, limité, bloqué, toujours lié à l’existence d’un périmètre, d’une limite, d’une barrière. Rarement, elle a l’idée de sortir de ces limites pour se confronter avec l’infini, avec la grande dimension territoriale. Or la ville d’aujourd’hui ressemble davantage à une favela high-tech, quelque chose qui change au jour le jour, mais qui ne produit jamais une figuration unitaire.

Vous avez élaboré une théorie, celle d’une « modernité faible et diffuse ». Pouvez-vous l’expliciter ?
Pour faire une comparaison, la modernité du siècle passé était une modernité forte et concentrée. L’architecture avait un rôle de métaphore, de représentation des valeurs. L’Histoire se représentait à travers l’architecture. C’était l’époque des grands systèmes unitaires, des solutions permanentes et définitives. Or, cette époque est révolue. On parle aujourd’hui d’une modernité faible et diffuse, c’est-à-dire exactement du contraire. Cette modernité est le résultat d’une transformation plus vaste qui provient notamment de l’évolution de la technologie, et donc de la civilisation électronique, mais, plus encore, des changements politiques. Nous sommes entrés dans une période réformiste. La société survit à elle-même à condition de changer tous les jours pour trouver des équilibres qui permettent de maintenir ensemble des logiques différentes. Bref, tout ce qui est rigide, définitif ou qui veut devenir permanent produit une crise, une fracture. Ce qui est très dangereux. Nous sommes dans une époque où la seule chose sûre est… l’« in-sûreté » !

Quel est le rôle du design dans la société contemporaine ?
Le design, dans sa dimension de masse, a un rôle significatif : produire une transformation globale, progressive, dynamique à partir de choses de petites dimensions. Ce qui est exactement le contraire de ce qu’on pensait au siècle dernier où les transformations devaient venir d’une vaste programmation, d’une énergie politique unitaire. Aujourd’hui, à l’instar de ces microéconomies initiées par Mohammad Younus [fondateur de la Grameen Bank et principal inventeur des systèmes de microcrédits] qui transforment la vie de millions de personnes à partir d’une économie familiale, le rôle du design est de s’insinuer dans toutes les porosités de la société pour produire des transformations physiques, une amélioration globale, une sorte d’émancipation. La qualité des petits objets, c’est la qualité de la ville, une qualité visible, directe. En ce sens, je trouve que le design a un rôle historique extraordinaire. Je vois tant de jeunes designers qui font des objets qu’on pourrait croire inutiles ou qui ne répondent pas forcément à des nécessités. C’est qu’ils estiment que le monde est mal fait et qu’ils cherchent à le changer à partir d’un microtravail. C’est une attitude politique très intéressante.

En quoi consiste aujourd’hui le travail du designer ?
C’est un travail qui n’a ni règle, ni méthodologie, ni périmètre. Si on analyse un peu, on observe que le designer utilise l’esthétique pour ses possibilités techniques et la technique pour ses possibilités esthétiques. Au siècle passé, il y a eu cette tradition, que je critique, qui voulait que le rôle du designer soit d’aller vers la réduction de la complexité, vers un objet limité qui intègre des choses définitives répondant aux nécessités premières. Ce fut le cas, en particulier, de l’idéologie surréaliste de l’École d’Ulm. Pour moi, le rôle du design est, au contraire, d’ajouter. Ajouter quelque chose à ce qui existe déjà est aussi un geste de générosité. Augmenter l’hospitalité globale, c’est le rôle positif du designer. C’est un geste anthropologique très important.

Que vous inspire le « design de galerie » ?
Je trouve ce travail très important. En regard de la société, du marché et des technologies qui changent, il est nécessaire d’avoir des laboratoires expérimentaux complètement indépendants, qui ne sont pas à la charge de l’industrie. Il y a longtemps, à travers des groupes comme Alchimia ou Memphis, nous avions initié ce type d’expérimentations. Certaines ont par la suite changé la philosophie du design. Le travail de galerie offre ces possibilités d’expérimentations extrêmes et autonomes. Et souvent les objets uniques produisent une recherche qui, longtemps après, génère des résultats dans la grande série.

Que pensez-vous de la flambée du marché du design ?
C’est le résultat d’une société dans laquelle chacun doit s’inventer un travail, être capable de créer sa propre économie. L’artiste – musicien, poète, designer… – qui commence à travailler sans frais d’investissement initial et qui est capable de produire des valeurs d’économie est, selon moi, un exemple très important pour le système industriel. La capacité d’invention d’une économie à partir d’une attitude, la puissance de l’art sont des choses très positives.

Vous êtes le commissaire scientifique du Triennale Design Museum, le premier musée italien dédié au design, ouvert en décembre dernier, à Milan. Quelle est sa spécificité ?
Ce projet est un hybride entre la vieille idée du musée et l’ancienne idée de l’exposition. C’est un musée qui ne se base pas sur une collection, mais sur une narration. Celle-ci sera réorganisée complètement chaque année. Généralement, on regarde le design comme un domaine très mince, coincé entre l’histoire de l’architecture et l’histoire de l’art. Ici, au contraire, nous avançons l’idée que le design a une histoire autonome qui s’est alimentée d’elle-même et qui n’est liée ni à la technologie, ni aux besoins du marché. Nous voulons montrer que cette histoire est complexe, qu’elle n’appartient ni à l’histoire des styles, ni à celle de la fonctionnalité, mais, au contraire, qu’elle est le résultat d’une culture autonome.

Quel souvenir gardez-vous du designer Ettore Sottsass, disparu avec le dernier jour de 2007 ?
À travers le rôle qu’il a eu comme consultant en design chez Olivetti, dans les années 1970-1980, Ettore Sottsass a notamment apporté l’idée que le rôle du design n’était pas de transformer la société sur le modèle industriel, mais exactement le contraire, de transformer l’industrie sur le modèle de la société. À l’inverse, par exemple, d’un Dieter Rams, l’un des tenants de l’École d’Ulm et designer pour la firme Braun, qui pensait que la société devait ressembler à Braun, Ettore, lui, pensait qu’Olivetti devait ressembler à la société, à la nécessité culturelle de la société. Sur le plan théorique, c’est là qu’est née l’idée d’une autonomie du design, une culture qui collabore avec l’industrie, avec les entreprises, avec le marché, mais qui ne leur appartient jamais complètement. Le design est porteur d’informations qui proviennent du marché et pas seulement des entreprises qui veulent réaliser des produits. Sottsass est le seul à avoir initié cette philosophie. C’est la raison profonde de notre relation, qui n’était pas uniquement une relation d’amitié, mais politique, une militance culturelle. Avec la mort de Sottsass s’est achevée l’époque des maîtres.

Quelle est l’exposition qui vous a marqué récemment ?
La rétrospective Mark Rothko que j’ai vue, début janvier, au Palazzo delle Esposizioni, à Rome. Mark Rothko est mon maître. Il reste l’un des artistes les plus originaux du siècle passé, l’un des rares qui avait la dimension de l’infini.