Aimez-vous documenta ?

L'Allemagne, avant 1914, était justement renommée pour l'intérêt sans préjugés qu'elle portait à l'art contemporain. Je ne connais pas d'expositions, en aucun autre pays, où se révélât plus le goût du risque, que les manifestations organisées à cette époque à Cologne, Berlin et Munich. Cette tradition déclina après 1918, et à partir de 1933 il n'y eut plus à rapporter que des ignominies. Bien hardi celui qui, en 1945, eût prédit que la tradition des années 1900 à 1914 serait vite ranimée et trouverait son foyer non pas dans une des grandes métropoles de la Rhénanie, mais dans une petite ville située dans une région encore champêtre, toute proche de la zone russe.

Ce fut cependant ce qui arriva, grâce à un seul homme, qui sut voir et persévérer. Comme l'a dit Gide « le monde sera sauvé par quelques-uns », et Arnold Bode de Cassel a prouvé que c'était vrai. Certes, Cassel avait déjà quelque réputation dans le domaine des beaux arts : cette renommée remontait au XVIe siècle et concernait la musique sacrée, le théâtre, l'art des jardins, tout autant que la peinture, la sculpture et les antiquités. Peu de villes de cette importance possèdent autant de beaux tableaux et une aussi longue tradition d'érudition : de 1910 à 1914 le directeur du musée fut Georg Gronau, l'un des grands historiens d'art de notre siècle, et ce musée est aujourd'hui un modèle d'installation élégante et sans prétention. Je ne passe jamais devant le buste de Winckelmann, dans l'escalier, sans imaginer l'intense plaisir que ce pionnier de l'esthétique prendrait à admirer le Landsmuseum.

Il est vrai néanmoins que les Rembrandt et les Rubens, le groupe de Jordaens, le grand portrait en pied par le Titien, les onze Van Dyck, appartiennent à une époque où les collections étaient amassées par la volonté d'un prince, et non le résultat d'achats judicieux faits par une institution qui ne peut rivaliser avec les musées des grandes villes. Depuis 1945 Cassel pour presque tout le monde est synonyme de Documenta. Le musée des peintures ne fut rouvert qu'en 1956 (les tableaux étant conservés entre-temps à Vienne) et bien qu'on ait acquis depuis un nouveau Jordaens, « La Mort de Cléopâtre », et un paysage de Caspar David Friedrich, rares sont les visiteurs qui viennent de Francfort tout exprès pour les voir. Ce qui attire ici les gens par dizaines de milliers, c'est Documenta.

Documenta est en principe une exposition quadriennale. Elle fut organisée pour la première fois en 1955, puis en 1959 et 1964, année où elle reçut plus de 200.000 visiteurs. Il n'y avait nulle part rien de comparable. Il s'agissait de démontrer ce qui pouvait se faire dans une Europe libérée, sans tenir compte des frontières : pas de prix, pas de pavillons nationaux, aucune concession au chauvinisme. Autant que possible on obéissait au seul esprit de recherche désintéressée. On n'entretenait apparemment aucune polémique, mais le seul fait que l'exposition se tînt là avait une valeur polémique : contre la tyrannie des comités, contre l'étroitesse de vues, l'esprit partisan, l'ignorance. Depuis deux générations entières les Allemands n'avaient jamais pu voir d'exposition qui embrassât largement l'art contemporain. Un peu plus à l'Est des millions d'Allemands se voyaient encore dénier au nom d'une « politique culturelle », le droit d'organiser leur propre Documenta. D'où l'électricité dans l'atmosphère des vernissages successifs : on était bien loin du sentiment de « déjà vu » qui caractérisait d'autres manifestations du même genre, à Venise, à Pittsburgh, ou ailleurs encore. Les trois premiers Documenta eurent donc pour premier devoir d'informer. Il fallait faire connaître au public les pionniers de l'art contemporain : Matisse, Mondrian, Braque, Klee, des noms qui étaient connus parce qu'ils figuraient dans les histoires de l'art, mais des œuvres qu'on avait rarement eu l'occasion de voir. Les bâtiments en ruines du Museum Fridericianum, de l'Orangerie et de la Galerie Schöne Aussicht auraient pu être reconstruits entièrement, comme la ville elle-même ; mais, par un trait de génie, le Docteur Bode décida de se contenter de les réparer tant bien que mal, juste assez pour fournir un cadre flexible aux œuvres d'art. La pression du temps se faisait sentir dans la précarité même de l'installation, les escaliers aux marches branlantes, les galeries protégées par une simple barrière de bois, les murs rugueux et blanchis seulement. Bien mieux que le velours et les bois précieux cette construction provisoire accentuait la beauté et l'authenticité des œuvres présentées. Tous ceux qui, par exemple, virent en 1964 les aquarelles de Cézanne et les dessins de Seurat, se souviendront de la façon dont se trouvait ainsi réalisé le rêve de Van Gogh pour qui l'art moderne devrait produire quelque chose qui demeurât serein au milieu des catastrophes. Mais il vint un moment où Cézanne et Seurat ne représentèrent plus l'art « moderne », où une institution aussi jeune que Documenta traversa néanmoins la crise du début de la maturité. Cette crise éclata durant la préparation de Documenta 4 et souleva des passions violentes en Allemagne tout d'abord, puis dans d'autres pays lorsque les conséquences en devinrent manifestes. Les délibérations du comité d'organisation sont secrètes, mais d'après les informations communiquées au public, et d'après une ou deux indiscrétions d'autre source, on peut supposer que le désaccord porta sur deux points principaux.

Il y eut tout d'abord le problème de l'introduction historique qui avait constitué jusque-là un élément fondamental. En juillet 1967 encore on projetait de composer à l'aide de six des « grands maîtres » de notre siècle — Arp, Chirico, Duchamp, Léger, Matisse et Rousseau — une sorte de préface au reste de l'exposition, qui aurait été placée sous leur égide. Comme les fois précédentes, l'exposition aurait ainsi fait une place privilégiée à l'Europe. Mais ce projet fut abandonné en cours de route. On songea ensuite à de grandes rétrospectives solennelles de maîtres européens appartenant à une génération plus récente. Vasarely et Dubuffet étaient les deux noms auxquels on semblait le plus s'attacher. Une peinture franchement traditionnelle avait toujours constitué la base fondamentale de Documenta, et on ne pensait pas que l'on pût être déjà blasé de voir de grands tableaux dans la province de Hesse. Mais cette idée-là aussi fut rejetée en chemin, et l'exposition revêtit finalement un caractère tout différent.

Les signes prémonitoires apparurent bien avant l'arrivée des œuvres à Cassel. En octobre 1967 Werner Schmalenbach démissionna du comité en arguant d'un désaccord fondamental sur le plan artistique. Tout naturellement ce geste fit sensation en Allemagne : Schmalenbach avait en très peu de temps rassemblé une des plus belles collections d'art moderne pour le musée du XXe siècle à Düsseldorf, et il est connu autant pour sa bonne humeur et sa pondération que pour son discernement éprouvé. Pour les gens qui connaissent la collection de Düsseldorf et savent que, si elle est d'une superbe qualité, elle ne va guère plus loin dans le temps que Jackson Pollock, la démission de Schmalenbach signifait que Documenta continuait à se développer, même si cette croissance était pénible, et que Documenta 4 allait sans doute se consacrer essentiellement à ce qui était authentiquement neuf, en un mot aux oeuvres des deux ou trois dernières années.

Ce fut en effet ainsi que les choses se passèrent. En décembre 1967 certains membres du comité se rendirent à New York et décidèrent que les environnements devraient occuper une bonne partie de l'espace normalement réservé à des peintures accrochées au mur. Au printemps de cette année Dubuffet annonça qu'il avait décidé de ne pas participer à l'exposition, et Vasarely informa le public qu'il refusait de montrer ses œuvres dans l'atmosphère tapageuse créée par le pop-art, le non-art et l'art-effet. On avait aussi appris que nombre des artistes éminents qui avaient régulièrement participé à Documenta — Henry Moore, Mark Rothko, Ben Nicholson, Mark Tobey, Alexander Calder — ne présenteraient rien cette année. Tout semblait annoncer une sorte de massacre de la Saint-Barthélémy.

L'équilibre entre les nations participantes se trouvait entièrement bouleversé par rapport à 1955, date à laquelle la France dominait l'exposition, tandis que l'Angleterre et les Etats-Unis ne jouaient guère que des rôles de figurants. En 1968 au contraire les artistes anglophones l'emportaient nettement en nombre sur les autres : comme leurs œuvres étaient souvent de taille gigantesque, et comme un certain nombre des Européens présentaient des œuvres influencées par l'Amérique, cette prépondérance se trouvait encore accrue. Il suffit que quelqu'un envoie une peinture de 17 mètres de long, comme le fit Al Held, pour que cette supériorité physique (que dans le cas particulier ne justifait aucune autre qualité) soit ressentie comme une menace et un danger par tous les autres peintres qui se trouvent par hasard dans la même salle. Il est vrai, naturellement, qu'un grand nombre des meilleures œuvres américaines sont de très grandes dimensions, mais cela ne signifie pas nécessairement que les œuvres de très grandes dimensions soient toujours les meilleures. Dans le cas de Held les ambitions purement matérielles étaient exceptionnellement démesurées par rapport aux mérites intrinsèques. Mais dans les peintures de Newman, Stella, Noland, Louis et Olitski, dans les sculptures de Morris, Bladen, di Suvero, Nevelson, David Smith, Segal et Sol Lewitt, l'échelle est d'une importance fondamentale pour leur pouvoir de communication : rares sont ceux de ces artistes qui ont pu se présenter en Europe dans toute leur vigueur, et l'effet de choc que produisait en particulier la réunion de Louis, Noland et Newman dans une seule grande salle faisait par comparaison apparaître toutes les autres peintures comme quelque chose de fatigué, de tatillon, de malsain, d'équivoque et d'incomplet. Rien ne pouvait être plus éloigné de l'ambiance de pop-art tapageur qu'avait imaginée Vasarely.

Ni ces peintures ni les sculptures qu'on désigne par le terme vague de « minimales » ne supportent d'être présentées avec des oeuvres d'un autre genre. Leurs affirmations nettes et radicales font brutalement le vide autour d'elles. En tout cas aucune confrontation de ce genre n'était possible au Museum Fridericianum, puisque tous les meilleurs emplacements avaient été réservés aux Américains. Cela ne fut pas du goût de tout le monde. Certains pensèrent, par exemple, que si Richard Smith avait été jugé digne d'un premier prix à São Paulo, il était indigne de le reléguer dans un corridor à Cassel. Même chez les Américains il y eut des froissements d'amour-propre : certaines peintures furent retirées, puis remplacées par les œuvres d'autres artistes américains, et il en résulta de nombreux tiraillements. Chez les sculpteurs et leurs amis la situation fut pire encore: on rapporte que les gens en vinrent aux mains, après minuit dans la Galerie Schöne Aussicht. Il est peut-être naïf de supposer que quand de très grosses sommes d'argent sont en jeu, quand des réputations internationales peuvent se faire ou se défaire à l'ouverture d'une exposition, on réussira à imposer les règles du fair-play telles qu'on les pratique au jeu de croquet.

Qu'il y ait eu fair-play ou non, on ne peut nier que Documenta 4 donnait l'impression d'une exposition d'art moderne américain, avec une sorte d'appendice européen. Les Etats-Unis, à la différence des autres pays, eurent même droit à un vrai « grand maître » défunt, Burgoyne Diller (1906-65). Certains crurent découvrir là l'action de la C.I.A., ou une nouvelle forme d'impérialisme, ou des mobiles encore plus simples et plus sordides. Pour ma part j'y ai vu la manifestation d'un jugement objectif qu'approuverait la majorité des observateurs bien informés dans n'importe quel comité véritablement international. C'est un fait que les Etats-Unis dominent le monde artistique aujourd'hui; c'est un fait que les gens veulent voir les œuvres des artistes américains. A ceux qui voudraient absolument déceler là une forme subtile de l'esprit revanchard, et une manœuvre tortueuse des Allemands pour discréditer la France, je répondrais que le président du comité pour la peinture était, non un Allemand, mais Jean Leering, du musée de Eindhoven en Hollande. Leering à Eindhoven, et Eduard de Wilde à Amsterdam sont deux hommes remarquables pour leur indépendance d'esprit et leur absence de parti pris ; ils n'ont d'autre souci que de réunir dans leurs musées les meilleures expositions possibles. Ce n'est pas par accident que leurs programmes et celui de Documenta se ressemblent.

Il y a en tout cas quelque chose de profondément absurde dans la persistance du nationalisme en matière d'art. Ce que les artistes trouvent aujourd'hui à New York, c'est ce qu'ils trouvaient hier à Paris : des chances de se réaliser, de la tolérance, un climat accueillant, des contacts avec d'autres artistes qu'ils admirent. New York en 1968 ressemble au Paris de 1908 ou de 1928 en ce que bon nombre des peintres ou des sculpteurs qui y résident sont arrivés de fraîche date : Christo est venu de Sofia en 1964, via Prague, Florence et Paris ; Chryssa, originaire d'Athènes, a quitté Paris en 1954 ; Arakawa est né à Tokyo, Oldenbourg à Stockholm ; Fahlstrom a quitté Stockholm en 1952 et Lucas Samaras vient de Grèce ; Lindner avait 32 ans lorsqu'il quitta l'Allemagne. Ce sont ces hommes qui font le New York artistique d'aujourd'hui, comn Modigliani, Chagall, Gonzalez et de Staël créèrent auparavant l'atmosphère de Paris. Les forces politiques et économiques jouent certes un rôle, mais il y a aussi et surtout l'attrait magnétique qu'exercé le lieu où « il se passe quelque chose ».

Les moins jeunes parmi les visiteurs de l'exposition de Cassel peuvent se souvenir d'une époque juste après la guerre, où l'« art américain » signifiait une critique radicale de la société : avec les serveuses « aliénées » de Edward Hopper, les gangsters bouffis de Jack Levine, les enfants miséreux de Ben Shahn. La peinture qu'exportaient alors les Etats-Unis, à la biennale de Venise, par exemple, était encore placée sous le signe de la Dépression. Vingt ans plus tard, une longue période de prospérité a laissé une marque tout aussi profonde : lorsque les artistes américains regardent en face les malheurs de la vie ils y mettent une énergie débordante qui semble donner une vitalité nouvelle aux tristes réalités de l'existence. Quand Segal peint dans ses tableaux vivants grandeur nature la mélancolie des grandes villes, il y infuse une vigueur qui signifie « Défense d'entrer » pour l'art des Beaux-Arts. Et quand Kienholz reconstruit dans les moindres détails une célèbre maison de passe des années 40, il la peuple avec une imagination foisonnante de fantastiques pensionnaires, au dernier stade de la dégradation physique et mécanique. Le « Roxy's » de Kienholz fut une des révélations de Cassel, non un objet à contempler, mais une expérience qu'il faut vivre et qui est tout aussi bouleversante pour notre génération que ne le furent les premières représentations des « Bas-Fonds » de Gorki pour le public de Moscou. Et il n'y avait rien là non plus de cette hostilité à « la belle peinture » qu'avait soupçonnée Vasarely. Il s'agissait seulement de rejeter la notion européenne d'exposition, un endroit où les gens se rendent en quête d'expériences de l'âme qui leur sont octroyées en doses calculées selon des formules adoptées depuis longtemps. C'est ce refus que tous les exposants américains à Cassel avaient en commun : il se manifestait avec autant de force dans les boîte de verre de Bell que chez Segal et Kienholz, dans les sculptures de feutre de Morris comme dans les « Grands Nus Américains » de Wesselmann. Les sculptures de viande en décomposition de Paul Thek, la version pressurisée, américanisée du Berlin de 1925 de Richard Lindner, la gigantesque sculpture de néon par Chryssa : toutes ces œuvres révélaient la même volonté d'abattre les murs des musées, d'écarter les « gens cultivés » et de s'insérer dans une société en expansion et sûre d'elle.

En présence de ce phénomène, quelques Européens s'enlisèrent dans la rancune et l'apitoiement sur eux-mêmes, boycottèrent les réceptions données par les Américains, et se réfugièrent dans le négatif. Et c'était certes très bizarre de se sentir étranger sur une terre qui était, après tout, le cœur de l'Europe, l'Europe à un de ses plus hauts niveaux de culture, l'Europe bénie et consacrée par la Nature, par des siècles de profonde sensibilité artistique, par l'énergie stoïque dans les catastrophes. Pour les artistes français et leurs amis, la situation était particulièrement désagréable. La section française était petite par le nombre, sinon par la qualité, des œuvres présentées et des artistes établis à Paris, comme Soto et Agam, qui auraient apporté beaucoup, l'un à la peinture, l'autre à la sculpture, étaient complètement absents. L'espace alloué à César était indigne d'un artiste de son importance. Au total, la peinture et la sculpture françaises étaient oubliées, ou représentées de façon scandaleusement insuffisante. Arman et Raysse, qui incarnent le monde atlantique, arrivaient à défendre leur position, nais on n'avait aucune peine à évoquer d'autres noms — ceux d'artistes qui eussent dû être là et restaient absents. Dans l'art kinétique surtout la France aurait dû, raisonnablement, être beaucoup plus abondamment représentée. Comme pour ma part je connaissais bien la plupart des œuvres américaines, et encore mieux les britanniques, j'étais surtout curieux de voir quelle sorte de contrepoids l'Europe allait fournir. Peut-être ne faut-il pas tenir compte des sculptures de Ben Bern, en fibre de verre et néon, puisque ce Hollandais plein de talent est maintenant établi à New York. Mais parmi les Allemands Joseph Beuys, Peter Brüning, Utz Kampmann, Thomas Lenk et Erich Hauser se défendaient très bien. Tout le monde s'accordait pour déplorer la défection, en dernière heure, de Lev. V. Nusberg, le kinéticien de Moscou. Le Finlandais Ultvedt et l'Autrichien Dichler ne le cédaient à personne en matière de pesantes fantaisies dans le domaine de la sculpture. Getulio Alviani, né à Udine, a produit les plus séduisants environnements lumineux qu'on traverse ; la collaboration de Klaus Seldmacher et Francesco Mariotti méritait un prix pour l'effort que représentait leur construction cubique à nervures fluorescentes, sans titre. Dans le labyrinthe de la galerie Schöne Aussicht se cachaient en fait les éléments d'un Disneyland à ambitions intellectuelles, et d'un Luna Park qui aurait passé par une machine I.B.M.

Laquelle de nos capitales européennes aurait, en tout cas, présenté une meilleure exposition de l'art le plus récent ? Certainement pas Londres qui a jeté son dévolu sur Matisse et Van Gogh pour son nouveau musée ; ni Paris qui nous a offert Vuillard et K.X. Roussel pour couronner la saison d'été. Pour trouver quelque chose de comparable à l'ambition, à l'esprit d'entreprise, à l'efficacité dont témoigne Documenta, il faut revenir encore à l'Allemagne d'avant 1914. « L'Esprit Nouveau » a changé de passeport.