7 clefs pour comprendre le design surréaliste

La puissance évocatrice de l’objet
Dans les années 1920, André Breton, chef de file du mouvement surréaliste, conduisait les activités du groupe vers l’exploration de l’inconscient via la poésie, l’écriture automatique, le collage et la peinture. Dès les Champs magnétiques en 1920, il proposa de fabriquer des objets qui s’approcheraient de nos rêves.
Ce parti pris de rêve-objet, dénué d’une quelconque justification utilitaire, se concrétise dans les années 1930 dans l’objet trouvé, fragmenté, inutile. De la « trouvaille », appréciée pour ce qu’elle évoque, le surréalisme évolue vers des constructions hétérogènes.
L’objet surréaliste se situe de fait à mi-chemin entre la trouvaille et le ready-made revendiqué comme art par Marcel Duchamp. Avec la Boule suspendue, assemblage d’une boule en bois suspendue effleurant une sculpture en forme de croissant, l’artiste Alberto Giacometti combine des objets trouvés avec un minimum d’interventions. Il s’agit d’une matérialisation en trois dimensions de la notion de collage.

Commerce et design surréaliste
Poser la question d’un design surréaliste revient à en évoquer son économie. Or, rien ne semble plus éloigné du commerce que l’idéal surréaliste. Un idéal non dénué de compromissions.
Ainsi André Breton, qui fut conseiller du collectionneur Jacques Doucet, ouvrit en 1937 rue de Seine la galerie Gradiva. C’est là que furent présentées la chaise couverte de lierres de Wolfgang Paalen et la brouette tapissée de satin rose d’Oscar Dominguez. Ces objets, qui estompaient les frontières entre l’art et le design commercial, n’étaient visiblement destinés qu’à une clientèle haut de gamme et sophistiquée. Breton fut assez pragmatique sur le plan du ­commerce puisqu’au moins deux versions de la chaise lierres et de la brouette furent fabriquées.
Les liens entre le surréalisme et le design se tissent aussi à la galerie René Drouin qui organisa en 1939 une exposition d’arts décoratifs sous la férule de l’artiste Léonor Fini. Elle y exposera son armoire anthropomorphe pendant que sa consœur Meret Oppenheim présentera un miroir encadré de cheveux.

Dalí, le grand transformateur
Surnommé par l’anagramme de son nom « Avida Dollars », Dalí fut sans doute l’artiste qui mesura le mieux l’importance du design pour la diffusion des idées surréalistes. En 1940, l’Espagnol résume ainsi sa pensée : « J’essaie de créer des choses fantastiques, magiques, des choses comme des rêves. Le monde a besoin de fantaisie. Notre civilisation est trop mécanique. On peut transformer le fantastique en réalité. »
De fait, ils’adonna à la création d’objets, d’accessoires de mode et de meubles. Une de ses contributions les plus célèbres reste le sofa épousant la forme des lèvres de l’actrice Mae West ou le Téléphone-homard, baptisé Téléphone aphrodisiaque, réalisé pour son mécène Edward James. Chez Dalí, la rencontre entre un téléphone et un homard était aussi évidente qu’entre ce crustacé et du champagne !
L’artiste fabriqua aussi des bijoux en collaboration avec le joaillier italien Fulco Di Verdura. Il développa même une théorie de la peinture comme bijou peint. Les joyaux conçus pour Verdura s’apparentent d’ailleurs à des univers peints en miniature.

Naissance d’un style biomorphique
Le passage de l’image à l’objet favorisa l’apparition d’un « style » surréaliste dans lequel s’engouffrèrent créateurs de mode, graphistes et designers. La couturière Elsa Schiaparelli créa des vitrines surréalistes pour sa boutique de la place Vendôme. Salvador Dalí conçut, pour sa part, une célèbre vitrine pour Bonwit Teller sur la Cinquième Avenue à New York. Quant aux designers comme
Frederick Kiesler ou Isamu Noguchi, ils plébiscitèrent le biomorphisme, inspiré d’un Hans Arp ou d’un Yves Tanguy.
Si Noguchi avait gardé ses distances avec le surréalisme dans les années 1920-1930, il commença à intégrer des formes biomorphiques dans ses travaux dès les années 1940. Son amitié avec le peintre Arshile Gorky n’est pas étrangère à ce virage. Un changement qui se concrétise dans les lumières Lunar du début des années 1940.
Le design industriel américain assimile aussi le biomorphisme, en remplaçant ses lignes aérodynamiques par des formes plus rondes, symboles d’un accord entre l’homme et son environnement naturel.

La publicité selon René Magritte
Le graphisme publicitaire s’inspira aussi du mouvement, bien qu’a priori ces deux domaines semblent inconciliables. Car la publicité est supposée convaincre un consommateur alors que le surréalisme prône la révolte et la liberté.
Pourtant un artiste comme René Magritte a travaillé dans le graphisme publicitaire tout au long de sa vie. Mais si André Breton fut fasciné par certaines publicités, notamment celle des ampoules Mazda, Magritte a toujours méprisé cette pratique. Lorsqu’on l’interrogeait sur ce qu’il détestait le plus, il répondait invariablement : les arts décoratifs et la publicité. Aussi, plutôt que valoriser les objets que ses réclames devaient vanter, il les tournait en ridicule.
Chez Magritte, une voiture se mue ainsi en silhouette plate sur un piédestal. Sa recherche d’un style simple, neutre, efficace et identifiable s’avère toutefois plus proche d’une démarche de graphiste que de peintre. Ses tableaux ne laissèrent pas indifférents les graphistes de son époque, comme Cassandre, qui lui empruntèrent certains de ses codes visuels.

La beauté surréaliste
Une photo de Man Ray cimente les liaisons dangereuses entre la mode et le surréalisme : on y voit un mannequin habillé en Madeleine Vionnet, allongé sur la Brouette d’Oscar Dominguez (voir p. 95). La beauté convulsive prônée par Breton se caractérise par la dissonance et la discordance. Les surréalistes trouvèrent dans les accessoires de mode, notamment les chapeaux, gants, chaussures et bijoux, une qualité métaphorique et fétichiste.
D’après le galeriste Julien Levy, la couturière Elsa Schiaparelli aurait été la seule à interpréter correctement le surréalisme. Cette couturière sut à la fois rallier et s’inspirer de nombreux artistes. Alberto Giacometti et son frère Diego créèrent pour elle des bijoux et des boutons.
Meret Oppenheim conçut des gants évoquant la transformation de Daphné en laurier. Une robe de Schiaparelli donnant l’illusion d’être déchirée s’inspirait quant à elle des peintures de Dalí, notamment des trois femmes surréalistes tenant dans leurs bras la peau d’un orchestre. Un savant trompe-l’œil donnait l’illusion d’une peau de bête déchirée.

Le surréalisme vu de l’intérieur
En 1920, le poète Louis Aragon tenta de théoriser sa conception d’un intérieur résidentiel dans Le Projet de réforme des habitations, publié dans la revue Littérature. Ce texte dressait le bréviaire des éléments constitutifs d’une maison, des « tables morales » au « miroir pour se reconnaître » en passant par les « chambres pour naître », disparaître et désirer.
Salvador Dalí de son côté créa le célèbre visage de Mae West pouvant servir de matrice à un appartement. Marquées par un rapport ambivalent avec la hiérarchie masculine du surréalisme, les artistes femmes comme Dorothea Tanning ou Leonora Carrington reprirent aussi souvent ce thème de l’intérieur, espace supposé féminin.
De son côté, Max Ernst décora l’appartement de Paul et Gala Éluard à Eaubonne, glissant par-ci par-là des indices visuels d’un ménage à trois. Monkton House, demeure de l’architecte Edward James dans le Sussex, tout comme les intérieurs conçus par le créateur italien Carlo Mollino seront enfin le théâtre de dialogues déroutants entre l’architecture et les objets.