Voyage au pays qui n’existait pas... Alain Bublex

L’histoire a certainement débuté alors que l’œuvre elle-même n’était pas encore commencée. De manière indirecte donc. Quand Alain Bublex n’était pas artiste mais enfant. « Je n’ai pas grandi dans une famille d’intellectuels, explique-t-il, mais je viens d’un milieu qui était très ouvert et curieux. Mon père avait fait des études d’ingénieur, à la fin de la guerre, c’était un centralien qui avait gardé de sa formation sophistiquée un goût pour les choses techniques et une culture classique qui venait de la fin du XIXe siècle, très attentif et respectueux de ce qui s’était passé à la Renaissance en Italie, c’était un ingénieur des ponts et chaussées, donc il était particulièrement intéressé par l’architecture, les grandes constructions, les infrastructures et tout ce qui relevait de l’établissement de l’humanité sur terre et de ses interventions dans le paysage, il a attiré mon attention sur ces choses-là quand j’étais enfant, et dès que nous partions un peu pendant les vacances, c’était curieux et nourri. » De cette observation, sans doute, l’œuvre s’est-elle nourrie plus tard, se fondant sur des représentations d’architecture et de paysage habitées par l’« omniprésence » de l’homme, suggérée de manière indirecte : « Avec plus de justesse que quand on le montre », précise l’artiste. Sans doute a-t-il gardé l’empreinte de cette première approche du monde et du voyage : « On n’allait pas nécessairement voir des gens mais, en tout cas, on voyait ce que les gens faisaient, en regardant les abords des villes, en faisant des commentaires sur les ponts, sur les villages, les vieilles fermes, les chemins, les champs : tous les objets et les interventions des gens dans leur environnement, tout parle de l’homme. »

Enfant déjà, âgé tout juste de cinq ans, Alain Bublex regarde donc autour de lui, fasciné par les objets qui l’entourent, même les plus ordinaires, et s’étonnant lorsqu’il en découvre de nouveaux dans des maisons autres que la sienne : pourquoi tel interrupteur ? telle poignée de porte et pas une autre ? Des questions et des étonnements « qui permettent d’asseoir un regard sur le monde », une manière de « s’imaginer des histoires construites à partir du mystère des choses », qui seront aux fondements de sa démarche.

Autre élément biographique fondateur : Alain Bublex est issu d’une famille de syndicalistes, engagés à gauche, dans les mouvements sociaux. Pour le jeune Alain, l’histoire a toujours existé, les conflits aussi : le Vietnam, la guerre d’Algérie. Il a très tôt conscience de vivre dans « un monde voué à être transformé » et que « cela n’a pas vraiment de sens de réussir dans le monde dans lequel on vit, car la réussite sera toujours amoindrie par la misère du monde ». Ayant conscience de tout cela, Alain Bublex gardera, par rapport à son travail et à la notion d’artiste, une certaine « distance » et un « détachement » : un peu comme un « dandy », mais « sans dilettantisme ».

Ainsi, Alain Bublex n’a pas vraiment voulu « devenir artiste ». À la fin des années 1970, il entre aux Beaux-Arts « par accident » : alors qu’il accompagnait un ami qui devait passer le concours, il le passe aussi et l’obtient. À cette époque, dit-il : « J’aimais dessiner, mais je ne connaissais rien de l’art […]. Je savais que l’art existait, que c’était là, important et respectable mais je ne m’y intéressais pas moi-même, c’était une sorte d’indifférence, je pouvais passer à côté tranquillement alors que je ne passais pas à côté d’un objet. » D’ailleurs à l’école, Alain Bublex trouve certains enseignants très dogmatiques et ses camarades qui veulent devenir artistes l’horripilent. Il n’y restera pas. « C’est à la lecture d’un ouvrage de design que j’ai réalisé que mon ressenti premier était vrai : les objets portent du sens, ils commentent le monde et développent des espaces symboliques au même titre qu’une œuvre d’art ». Après l’école, Alain Bublex devient designer. Alain Bublex est encore designer lorsqu’il dessine, avec un ami, des représentations d’une ville vue de dessus. C’est l’origine de la série Glooscap qui deviendra au début des années 1990 un projet artistique et finira par être exposée. À travers ces dessins, Alain Bublex prolonge ses voyages, ses lectures aussi, particulièrement stimulé par l’effervescence d’une période marquée par une renaissance de la ville. Dans les années 1980, de nombreuses revues comme Intramuros participent de ce renouveau. Des ponts y sont jetés entre les capitales européennes : « On était conscient d’habiter en ville avant d’habiter une ville en particulier », explique l’artiste, et « on avait toute une liste d’endroits où on aimait aller ». Glooscapétait une « façon de revisiter tout ça de retour sur Paris ». Ville fictive située dans le Nord canadien qu’Alain Bublex construit d’année en année en hybridant diverses vues de villes, à la fois européennes et nord-américaines. Une « ville générique » donc, qui n’existe pas réellement mais dont les plans, la structure et l’architecture s’appuient sur une documentation réaliste : photocopies, collages, copies fidèles de documents et dessins anciens légendés. Au tournant des années 2000, avec Plug-in City, Alain Bublex prend le contre-pied de Glooscap. Passant d’une chose à l’autre, un peu comme un crabe, il aime les pas de côté et la trajectoire de son œuvre évolue en fonction du regard que l’on porte sur son travail. Laissant ainsi le regardeur fabriquer une partie de son œuvre, lorsque le public lit son travail d’une certaine façon et l’attend à un endroit, Alain Bublex part ailleurs. Même s’il reste dans le domaine de l’architecture et de l’urbanisme, avec Plug-in City, il s’écarte de la fiction imaginaire et de l’utopie comme rêverie présentes dans Glooscap. C’est la modernité qu’il regarde dans cette série réalisée avec des photographies de vues urbaines, prises par l’artiste à Paris et ailleurs, sur lesquelles Alain Bublex greffe des dessins vectoriels de conteneurs (présents à l’époque sur les chantiers et ressemblant à des maisons). Agglutinés en grappe sur les bâtiments, ces dessins apparaissent tels des décalcomanies, collés sur la photographie de manière non illusionniste, comme une « greffe qui dérape », qui rend le paysage à la fois « joyeux, désinvolte » et « agressif, oppressant » (ce qu’accentuent les effets atmosphériques, surtout les nocturnes, lourds, brumeux, pluvieux). Une ambivalence qui révèle celle du rapport au monde qu’entretient cet artiste un peu dandy, « enfant de la modernité » : partagé entre « une admiration, un plaisir à voir ce qui est fait » et une attitude de « réserve », un « regard critique » porté sur ces mêmes choses. C’est un nouveau pas de côté qu’opère Alain Bublex avec la série Paysages, se déplaçant vers une perception du paysage où la nature et l’atmosphère auront une place prédominante. L’ensemble de la série est réalisé à partir de photographies prises par l’artiste au cours de ses nombreux voyages (en Europe, aux États-Unis, au Japon surtout). Sur ces photographies, l’artiste réalise des dessins vectoriels, y ajoutant un élément, un objet ou redessinant toute une partie de l’image. Certains paysages, appelés « fantômes », sont une reprise d’œuvres antérieures que l’artiste redessine entièrement, jouant sur la notion d’original et de copie. « Une image réussie », pour Alain Bublex, « c’est comme un espace où j’aurais plaisir à être ». Il y a, dans l’œuvre, « une empreinte » de ce qui a été éprouvé d’un lieu, la trace d’une affection bienveillante pour le monde (là, la forme d’un paysage, ici, une lumière ou la couleur d’un objet), mais il y a aussi « comme un post-scriptum », précise-t-il, « quelque chose qui vient après et qui peut contredire ce premier ressenti […], il ne s’agit pas d’un témoignage ».

Avec American Landscape, l’artiste va s’intéresser de plus près à la notion de paysage, d’une manière plus scientifique. Au cours de ses recherches, Alain Bublex tombe sur l’enregistrement des cours sur le paysage de Philippe Descola au Collège de France : « J’ai reconnu dans son introduction ce que je pensais d’une manière confuse. » Cela le mène à clarifier un intérêt qu’il avait pour le premier opus du film Rambo. Alain Bublex a toujours été captivé par ce film et il finit par réaliser que cet intérêt lui vient d’une intuition : le sentiment que le lieu, le paysage et l’ambiance météorologique n’étaient pas qu’un arrière-plan mais qu’ils étaient en fait aussi importants que l’action et l’histoire du héros. « C’est un matin d’avril que j’ai réalisé cela, en photographiant une vallée en Savoie dans laquelle j’ai reconnu l’atmosphère et les décors du film de Rambo», explique-t-il.

C’est donc pour vérifier cette intuition qu’Alain Bublex redessine le film et en fait un dessin animé vectoriel dans lequel il extrait les caractéristiques qui restaient jusque-là inaperçues, en arrière-plan. Des caractéristiques qui révèlent un rapport très fort entre le paysage et la peinture nord-américaine : ici, des petites constructions en bois qui attrapent des lumières de fin d’après-midi dans la campagne évoquant Edward Hopper ; là, des petites villes avec une multiplication des enseignes évoquant Richard Estes. « Je voyais ainsi, explique Alain Bublex, se dérouler sous mes yeux tous les thèmes privilégiés des peintres américains paysagistes […], je ressentais le lien complexe de la culture américaine avec l’espace, le paysage […], c’était troublant aussi de voir cette culture savante, universitaire, de la peinture, apparaître dans un film populaire. »

C’est ce dessin animé qu’Alain Bublex expose aujourd’hui au CCC OD de Tours, projeté dans l’espace de la nef, transformée pour l’occasion en diorama. À la fois mis à distance et englobé physiquement, le spectateur découvre la projection du film dans l’obscurité, descendant sous un plancher en bois (à l’abri de la lumière qui transparaît par les grandes verrières de la nef), tandis qu’en surface il découvre une installation dont le caractère de maquette est souligné par le dispositif lui-même : une maquette qui représente un paysage, à l’échelle 1, avec éléments en bois, cabanes et troncs, qui font écho au premier plan du film de Rambo et où résonne le caractère paysager de la culture nord-américaine. Une réactivation de la tradition picturale et d’une histoire de la modernité que l’artiste déplace sur une frontière ambivalente, aux lisières du réel et de la fiction.