Violence et performances, histoire d’une pratique banalisée

La violence, rappelle le philosophe Jean-Luc Nancy, « dénature ce qu’elle violente, elle le saccage, elle le massacre. Elle ne le transforme pas, elle lui ôte sa forme et son sens [...]. La violence reste dehors, elle ignore le système, le monde ». Quel effet de sidération lorsque l’insoutenable regagne le monde par la médiation de l’art ? Pour quel spectateur ? Quelle figure de l’artiste ? Pour quelle efficacité esthétique et politique ?

Entre vertus libératoires, enjeux iconoclastes et mécanismes critiques, l’irruption de la violence dans l’art prend ses marques dans les années 1960 et 1970. En revanche, plus aléatoires sont les inventaires à mener aujourd’hui, difficilement réductibles à telle ou telle domiciliation esthétique.

Dans les années 1960, les artistes se mettent en scène
Un premier point de rupture se joue donc dans les années 1960, dans la bascule opérée de la représentation de la violence vers sa présentation. Entrée en scène du politique. Et de l’esthétisation du politique, avec l’intervention du corps de l’artiste comme outil et support. La violence transite en même temps que l’art entre dans la vie même et veut agir dans l’instant. Un art de la dépense dans lequel l’artiste va payer de sa personne. Après le carnage de la Première Guerre mondiale, Dada ouvre incontestablement le bal.

Mais c’est bien la génération suivant la Seconde Guerre qui plonge. « Moins impassible, précise Laurence Bertrand Dorléac dans L’Ordre sauvage (Gallimard 2004), la génération qui a pleinement hérité de son enseignement corrosif reconduit la fête à sa façon […]. À la fois libérée et inquiète de la mort de Dieu (annoncée de Sade à Nietzsche), elle convoque les puissances endormies, multiplie les provocations […], réinvente les mythes, les rituels et les détourne en mimant la tradition. »
 
Les modèles du genre sont nombreux, pour des déclinaisons d’enjeux distincts. Face dionysiaque, on retiendra exemplairement les rituels insoutenables des actionnistes viennois (lire ci-dessous) autant que les transgressions jouisseuses menées par Jean-Jacques Lebel, comme dans 120 Minutes dédiées au divin marquis (1966). Entrent en scène de multiples spectacles brutaux de mise en pièces, à l’image des néo-dadas japonais, de Gustav Metzger organisant en 1966 de véritables scènes de destruction dans l’espace public ou d’Arman explosant méthodiquement des instruments de musique dans de cultissimes accès scénographiés de Colères.

En première ligne : les femmes. En 1969, l’Autrichienne Valie Export déboule dans une salle de cinéma porno, une mitraillette à la main, vêtue d’un pantalon découpé en triangle autour du sexe. Missile adressé au regard avilissant des hommes sur les femmes. Stratégie entendue : alors que la guerre du Viêt-nam fait rage, Gina Pane Escalade sans anesthésie (1971) une échelle hérissée de pointes coupantes. Entre discours politique et existentiel. Et en 1973, Marina Abramovic s’allonge dans l’espace d’exposition, laissant à la disposition du spectateur une soixantaine d’outils tranchants. Un spectateur désormais soumis à injonction et à redéfinition – jusqu’à se mettre en scène comme le fit Ben, qui gifla au hasard un membre du public lors du Festival d’automne de 1974.

Plus généralement, que faire de ce que Dominique Baqué nomme dans son Effroi du présent (Flammarion 2009) l’étrange plaisir (hic jacet lepus) que fournit l’image de la violence, cette « zone de hors-sens » ? Nouvel entrant dans le jeu, il lui faut trouver sa place et régler son regard et sa responsabilité. Non seulement la violence broie toute idée rassurante de l’art, mais, désormais, elle se partage.

De McCarthy à Adel Abdessemed, en passant par les Chapman
La révolution passe. L’individu s’impose. La peinture aura bien un peu repris le flambeau de la représentation de la violence du monde, à commencer par les tenants de la Figuration narrative, suivis de la nouvelle peinture allemande, mais entrent désormais en scène vidéos et photographies. Le registre documentaire s’impose, et les images bien réelles commencent à déferler, redessinant une ligne de partage flottante avec les artistes.

Si les années 1990 et 2000 libèrent à nouveau une kyrielle d’œuvres infernales à impact immédiat, la mise en forme, elle, se disperse. Versant bruyant mais efficace : le spectacle de la violence puissante et clownesque qu’orchestrent les Californiens Mike Kelley ou McCarthy, offrant l’exhibition dégoûtante de la société contemporaine américaine et fusillant du même coup tout système de croyance.

Versant bruyant mais littéral : les histrions autrichiens de Gelitin, réglant leurs performances outrageuses dans les pas des actionnistes viennois, ou les représentations dantesques des frères Chapman, jetant l’enfer à la figure réjouie du spectateur en s’adossant à l’histoire de l’art pour mieux faire passer la pilule d’une violence littérale visant à séduire.

Du voyeurisme moral à bon compte ? À l’image d’Adel Abdessemed lorsqu’il filme avec Don’t Trust Me des animaux abattus au marteau, filmés au plus près de la mort, comptant sans doute sur un effet compassionnel et métaphorique. Une telle provocation morale en art, commente le philosophe François Noudelmann, « se contente du premier degré de la réaction, recherchant la “bonne mauvaise conscience” des choqués ».

À combien d’autres conviendrait une telle analyse ? À voir, lorsque Kader Attia installe des morceaux de verre au pied d’un toboggan pour mieux parler d’excision aux Occidentaux, ou lorsque Andres Serrano ou Kendell Geers mixent sans vergogne sexe et religion pour un effet convenu jusqu’au conformisme. Les artistes – et les spectateurs – en prennent acte.

Mais la rhétorique du coup de poing trouve encore ses défenseurs et ses nécessités dans des régions de violence politique et économique. Dans les années 1990, artistes chinois, mexicains ou russes s’en feront les hérauts tapageurs, à l’image des fameuses actions d’Oleg Kulik, performant en chien avec force aboiements dans l’espace public, nu, enchaîné et… extrêmement agressif.

Reste que la violence comme embrayeur paraît aujourd’hui avoir trouvé ses limites. La performance elle-même, qui connaît aujourd’hui une inflation exponentielle, semble repousser l’exercice de la violence frontale en en parodiant les mécanismes.

Après avoir tué l’artiste et l’œuvre – qu’on se souvienne du Shoot iconique de Chris Burden en 1971, celui-ci se faisant tirer à la carabine sur le bras gauche –, l’artiste remonte sur scène en figure fragile et dérisoire pour une œuvre profane et individuelle. À l’image de l’explosive performance The Answer to Your Next Question Is Yes menée par Jochen Dehn et ses camarades de jeu, se fracassant les uns sur les autres des piles de vaisselle, ou de Stunt Lab (2009-2010), du jeune Florian Pugnaire, mettant en jeu deux garçons en lutte effrénée saccageant furieusement le décor dans lequel ils s’empoignent, avant que le résultat du combat ne produise une sculpture.

Aujourd’hui, une violence parodiée ou fantasmée
L’artiste aurait-il alors fait le deuil de la violence, comme semble le penser le philosophe Yves Michaud dans un récent entretien ? « Nous continuons à croire que l’art doit viser la transgression, analyse-t-il, mais en réalité, aujourd’hui, celle-ci ne va pas très loin : il s’agit d’une audace ritualisée et encadrée. Pour deux raisons : la première tient au fait que toutes les voies ont été explorées, et qu’il est difficile d’aller plus loin. La seconde tient aux cadres légaux, qui sont largement reconnus et acceptés. »

Effet d’autocensure ? Épuisement d’une rhétorique insurrectionnelle déjà largement digérée par le système ? Effroyable qui n’effraie plus ? Ou appel à un nouveau régime d’images face à la surenchère d’images insoutenables déversées en flot continu, comme le suggère Dominique Baqué ? L’alternative se jouerait alors dans la « modestie lucide du documentaire » ou encore, dans le meilleur des cas, dans le réglage subtil entre hors-champs et plein cadre. Entre implicite et explicite.

Même Teresa Margolles, championne du gore, troque ses éprouvants matériaux organiques en contact avec la mort. Pour interroger la métaphysique de la mort et hurler l’ultraviolence et la brutalité sociale du Mexique, elle opte désormais pour un outillage minimal, comme lors de la dernière Biennale de Venise.

C’est ici, dans ce point de tension privé de violence volontariste, que se logerait alors une formulation politiquement et esthétiquement agissante. Plaidant comme Claes Oldenburg en 1967 pour un art de « coups de poing » qui aiderait dans le même temps « les vieilles dames à traverser la rue », un art qui « s’impliquerait dans la merde du quotidien et qui pourtant saurait toujours s’en sortir ».